Бабанова. Легенда и биография
Шрифт:
{204} Бабанова сыграла умную Диану, анализирующую свои чувства, и Диану безрассудную в поступках, как сорвавшаяся пружина. Холодные наблюдения ума и горестные заметы сердца свивались в вереницу почти протанцованных движении и переложенных на ноты интонаций.
Затянутая в черное платье со шлейфом, надменно покачивая страусовыми перьями шляпы и пышного веера, поджидала она секретаря Теодоро. Но нетерпение сердца швыряло ее в кресло, и пока место Теодоро занимал маркиз Рикардо со своими докучными признаниями, Диана скрывалась в этом кресле, как нерадивая ученица от учителя. Лица ее не было видно, и только нервная пляска веера в ее руках могла бы сказать менее напыщенному поклоннику, что слов
О, этот веер в руках актрисы Мейерхольда, не забывшей его давних уроков! Он скучал, злился, иронизировал, кокетничал, нежно ластился, замирал от негодования и торжествовал победу. «Игра с вещью», некогда преподанная {205} ученице, сполна возвращалась актрисой.
Диана слушала маркиза сидя, но вскакивала навстречу Теодоро, и не слова, а тонко модулированные интонации умели сказать все, не сказав ничего. Диана могла хлестнуть несмелого возлюбленного фразой «Нас оскорбляют безучастьем», как, вероятно, подхлестывала не слишком резвого скакуна. Она могла обронить фразу «Не камни женские сердца», скользнув по ней голосом, как невзначай роняют с пальца кольцо.
Но Теодоро не торопился понять госпожу и пока что снова обнимал Марселу. И уже не пушистый веер, а хлыст плясал в ее руке в борении гордости и ревности, пока рукоятка хлыста не врывалась резким стуком в разговор влюбленных и яростное «р» не раскатывалось рыком в нежном голосе Дианы.
Бабановское искусство произнесения фраз, слов и даже отдельных букв можно рассматривать в лупу. Надменно пороча Марселу перед Теодоро, она могла вдруг так по-детски, тонким голосом протянуть: «Притом она еще грязнуля», что эта «грязнуля» была убедительнее и хитрее ее графского гнева. А в лукавом наставлении:
«Но вы пока мой секретарь,
А секретарь держать обязан
Мое падение в секрете,
Когда желает сам подняться», —
она так дразняще выпевала все эти долгие «а-а» и «я-я» на концах фраз, придавала голосу такую пленительную шелковистость, что и не честолюбивому секретарю немудрено было потерять голову. Но, разумеется, главное был сам голос: его тембр, гибкость, окраска. Если бы драматических актеров определять как в музыкальном театре, то надо было бы сказать, что на фоне виолончельного контральто Алисы Коонен, меццо-сопрано Еланской и Тарасовой, характерного меццо Марецкой, характерного же сопрано Мансуровой и Андровской, лирического — Гиацинтовой, тогдашних примадонн московских театров, у Бабановой было колоратурное сопрано. Сейчас, когда многие прославленные голоса, записанные на пленку, кажутся старомодными в своей театральности, природная колоратура ее интонации так же поражает воображение.
… Разумеется, не было бы комедии и Диана не была бы «собакой на сене», если бы речь шла всего лишь о том, чтобы отбить Теодоро у Марселы. Ведь герой Лопе де Вега вовсе не обнаруживал добродетели верности и легко пленялся чарами графини. Но парадокс любви, который играла Бабанова, в том и состоял, {206} что, едва заполучив Теодоро, она, подстегнутая гордыней, его тут же и отвергала. Хотела его объятий и увертывалась от них. Отворачивала лицо, а руку лукаво протягивала для поцелуя. А заслышав пение Теодоро, она затыкала уши подушками и тут же сама хваталась за гитару. Вызывающе рыжая, в беспокойно-алом платье, она спорила с собой, а не с Теодоро. И Теодоро и Марсела со своими чувствами были статистами ее душевных борений.
Будь у Мастера капля справедливости, он мог бы быть доволен тем, как в руках его ученицы все превращалось в Театр, жило и играло отчетливыми оттенками чувств. Взметался и хлестал по ступеням шлейф ее алого платья. Оживал и вздымался бурей негодования занавес, за которым она пряталась,
А за пощечинами так же естественно следовало нежное раскаяние, переходившее в финальном акте в еще более нежную элегию прощания. Это была прелестная и певучая элегия — ведь Теодоро собирался отплыть в Испанию, — не лишенная, впрочем, обертонов наивного и тоже прелестного эгоизма:
«Уйдите. Истекая кровью,
Честь борется с моей любовью,
А вы мешаете борьбе».
Все это было остро, изящно, смешно.
Развязку, наверное, можно было бы сыграть на едином дыхании торжества любви. Но «миниатюрный» стиль Бабановой не допускал такого, пусть и благого, упрощения. В простодушии того милого детского лепета, которым всегда так владела Бабанова, Диана предлагала хитроумного слугу Тристана «схватить и бросить в колодец», хотя именно он и устроил ее счастье. И когда граф Лодовико, обманутый хитрым Тристаном, провозглашал Теодоро своим сыном, ее Диана, понасмешничав слегка над недавними страданиями разлуки, властно присваивала нового графа.
Такой запомнилась мне бабановская Диана, чей отчетливый и капризный профиль надо представить себе на фоне тогдашней Москвы. Премьера «Собаки на сене» состоялась 26 мая 1937 года.
Диана оказалась одной из самых «бабановских» ролей.
Из бесед с М. И. Бабановой
«— А какие роли вы бы хотели играть, Мария Ивановна?
— Комедийные. Лирико-комедийные, французскую комедию — вот мое амплуа было. Это мне Петровский сказал. Андрей Павлович. Был такой знаменитый человек, педагог. Он мне сказал: “Эх, Бабанова, не вовремя ты родилась. Все твои роли мимо прошли”. Меня это покоробило, потому что я была вся еще “левая”, передовая, а зачем, думаю, мне каких-то змеек играть, какую-то пошлятину — не хочу. А потом я поняла — старик-то прав был Ролей не было, был человек-масса. Ведь в Театре Революции что играли? Только это, а делать было нечего. Хорошо, рядом был Театр Мейерхольда, так я какие-то ролишки получала. Но жалкие, совсем жалкие: эпизодики, больше ничего…».
{207} Уход Алексея Дмитриевича Попова надолго оставил Театр Революции на безрежиссерье. Ненамного пережил его и уехал в Ленинград Шлепянов. Промелькивали и большие имена, но эпизодически, ни разу не собрав театр в единое целое.
Но театральное дело — дело: ежедневное, бесперебойное. Если нет одного мастера, кладущего свое «необщее выраженье» на лицо театра, — спектакли ставят многие. К этому времени в режиссуре театра значились чуть ли не все крупные актерские имена — Астангов и Бабанова, Глизер и Штраух, Орлов и Пыжова.
Уход Попова совпал с отчетливо наметившейся переменой в атмосфере всей культурной жизни. Процесс смены эстетических ценностей, который уже давно начался в недрах самого искусства, к 1936 году принял организационные формы. Состоялось посещение И. В. Сталиным оперы «Тихий Дон» в Большом театре; он отозвался отрицательно об элементах конструктивизма в оформлении и высказал пожелание создать «советскую классику». Появились печально памятные статьи о Шостаковиче — «Сумбур вместо музыки» (об опере «Катерина Измайлова») и «Балетная фальшь». Конструктивистская концепция архитектуры подверглась уничтожающей критике. Дискуссии о формализме и натурализме охватили все области искусства, приобретая черты директивности.