Балерины
Шрифт:
Кули ищут защиты на советском корабле. Начальник порта, англичанин Хипс, готов позвать полицию, чтобы та вернула беглецов. Но Капитан советского корабля организует помощь кули — советские матросы по цепочке быстро передают тюки на берег. Это поражает и кули, и Тао Хоа. Танцовщица в знак благодарности осыпает Капитана цветами, но Ли Шанфу бьет за это свою невесту. Капитан вступается за девушку. Очарованная мужеством Капитана, Тао Хоа танцует специально для него.
Вечером на площади у советского корабля собирается народ самый разный и развлекается по своему вкусу. Советские матросы исполняют лихой матросский танец «Яблочко».
Хипс ходит хмурый. Он очень обеспокоен
Во сне Тао Хоа кажется, что она погружается в воду; чередой идут странные сновидения: девушка видит старинный храм, Будду, статуи богинь. Они сходят со своих пьедесталов и танцуют. Показываются мужчины и женщины, несущие игрушечного гигантского дракона. Мужчины с мечами исполняют воинственный танец… Воображение Тао Хоа рисует другой край, где все счастливы, но появившиеся фениксы преграждают ей путь туда. С трудом она все же попадает в волшебный сад, где маки и лотосы вдруг превращаются в девушек. Фениксы угрожают Тао Хоа, зато красные маки сочувствуют ей…
Следующая картина: во дворце начальника порта собрались гости. Их развлекают китайские артисты, Тао Хоа исполняет на блюде искусный танец… А между тем Хипс договаривается с Ли Шанфу отравить приглашенного на бал Капитана. Тао Хоа узнает, что чашу с отравленным чаем должна поднести Капитану она. В девушке борются два чувства: привычка повиноваться хозяину и зародившаяся симпатия к Капитану. Она уговаривает гостя уйти с бала, признается ему в любви и просит увезти ее из Китая. Но… чай уже готов, по традиции его подает почетному гостю лучшая танцовщица. Капитан смотрит танец Тао Хоа, и что-то в нем ему кажется странным: девушка то поднесет ему чай, то отдернет руку. Когда чаша уже у Капитана и он подносит ее к губам, Тао Хоа выбивает ее из его рук. Ли Шанфу стреляет в Капитана, но пуля пролетает мимо. Гости в страхе разбегаются. Во дворец проникают китайские партизаны. Ли Шанфу стреляет в Тао Хоа, девушка смертельно ранена. Партизаны поднимают ее на носилки и как бойца прикрывают красным знаменем…
Московская жизнь суетная. То телефон звонит, то зашел знакомый, на занятия торопишься, вечером — спектакль. И продумать в спокойной обстановке все детали будущего спектакля, отобрать из многого самое нужное — трудно. Вот Гельцер и решила и на этот раз, как обычно, часть своего отпуска провести в Кисловодске. Привлекали солнечные прозрачные дни, голубое небо, на котором почти никогда нет туч, горный свежий воздух и разнообразие ландшафта. Екатерина Васильевна свободно ориентировалась и в самом Кисловодске, и в его пригороде, знала малохоженые тропинки, на которых было безлюдно и можно было без помехи предаваться размышлениям. В городском парке с его вековыми деревьями, горными ручейками, купами цветущих кустов, напротив, встречались знакомые и легко было условиться о вечернем свидании па концерте или в ресторане.
Гельцер порой специально ставила себя в непривычные условия, чтобы «испытать характер», как она говорила. Так однажды здесь, в Кисловодске, она прогуляла до
Летом 1926 года в Кисловодск съехались Тихомиров, Глиэр и Гельцер. Все трое работали над балетом «Красный мак». Глиэр писал музыку, а Гельцер и Тихомиров примеряли ее к танцевальному воплощению.
Гельцер служила на сцене уже более тридцати лет. За эти годы она близко узнала Рахманинова и Скрябина, Танеева и Игумнова, Собинова и Шаляпина, Коровина и Головина. Некоторые стали ее друзьями до конца жизни. Среди них Рейнгольд Морицевич Глиэр.
Василий Дмитриевич бывал на концертах молодого композитора из Киева. Он высоко ставил его талант. Как-то Тихомиров пригласил Глиэра в гости и познакомил с Екатериной Васильевной. С тех пор они с искренней симпатией относились друг к другу, встречались на концертах, в театре, у общих знакомых. Гельцер нравилось в молодом композиторе все — его талант, чуткость, доброта, отзывчивость на любое общественное дело.
Работа над «Эсмеральдой» сделала их единомышленниками. В творчестве Глиэра балерина оценила искренность и полноту чувств — как раз те качества, которые природа отпустила ей сполна и которые она утверждала и на сцене, и в жизни.
Это содружество стало для балерины, как она сама призналась, «источником особой неподдельной и неисчерпаемой радости, огромным стимулом к новым исканиям и достижениям в моей артистической жизни». Говорят, что женщине столько лет, сколько ей самой кажется. Гельцер не чувствовала своих пятидесяти — была в прекрасной форме, как и раньше, деятельна и не собиралась уходить со сцены. И все же где-то в затаенном уголке души нет-нет да и вспыхивала тревога о будущем. Гельцер знала: время — неумолимый враг артистов балета. В такие минуты ей была необходима вера друзей, поклонников ее таланта в то, что она еще нужна сцене. Глиэр верил и писал музыкальную партию Тао Хоа для балерины Гельцер.
С Глиэром было удобно и радостно, он всегда оставался внешне спокойным человеком. Именно это и помогало всем, так как работа над балетом проходила в нервной обстановке: времени не хватало, с руководством театра возникали конфликты, спектакль мыслился всем постановочным коллективом как остросовременный, а это обязывало ко многому.
Гельцер предъявляла к музыкальной стороне партии Тао Хоа определенные требования: она добивалась предельной мелодической выразительности и непременного удобства в танце для себя. Она говорила композитору:
— Не спорю, дорогой, это прелестный мотив для Тао Хоа. Но мне трудно танцевать под эту музыку.
— Я подумаю, Екатерина Васильевна, — спокойно отвечал Глиэр и на следующий день проигрывал новый музыкальный отрывок. Если балерине казалось, что и это не позволяет ей выразить те чувства, которые переживала Тао Хоа, и с максимальной убедительностью дать хореографический портрет героини, Глиэр снова переделывал музыкальную сцену.
Композитор вполне доверял вкусу и таланту артистов и дельные замечания принимал к сведению. Но бывало и так, что написанный фрагмент нравился Глиэру. Более того, композитор был убежден в правильности мелодической характеристики того или иного действующего лица. После долгих споров артисты уступали композитору, переделывали танцевальную сценку и убеждались, что так действительно лучше.