Баловень судьбы
Шрифт:
— Извините, — говорю я, — это, вероятно, дурацкий вопрос, но этот дом, случайно, не продается?
Человек с изумлением на меня смотрит.
— Надо же, — отвечает он, — странно, что вы меня об этом спрашиваете. Мы еще даже не успели дать объявление. Представьте себе, что вчера вечером мы с женой решили выставить дом на продажу.
— Я у вас его покупаю.
Он смотрит на меня широко раскрытыми глазами.
— Вот как! Прямо так сразу? Вы не хотите прежде его осмотреть?
— Не стоит. Если бы вы знали, как давно я хочу иметь этот дом.
— Но… нам надо хотя обсудить цену. Я пожимаю плечами.
— Мечты и счастливые совпадения несовместимы со скупостью.
У меня в кабинете сидит Наполеон. С размашистыми жестами он громогласно рассказывает мне о своей жизни, походах, своей смерти… от коллежа в Бриенне до Святой Елены, от Ваг-рама до Аустерлица, от моста Лоди до Ватерлоо. В данном случае эту великую историческую личность воплощает человек, чей маленький рост не мешает ему быть гигантом седьмого искусства, — Абель Ганс. Я оробел, увидев, как ко мне входит создатель того величественного памятника кинематографа, каким является его прославленный немой фильм
Все началось с телефонного звонка Франсуа Трюффо:
— Клод, вы единственный, кто способен быть продюсером «Наполеона» Абеля Ганса.
Я задаю себе вопрос, что он имеет в виду.
— Насколько мне известно, этот фильм был продюсирован, снят и вышел на экраны сорок три года тому назад, — отвечаю я.
— Абель Ганс сидит передо мной, — объясняет Трюффо. — Он хотел бы осуществить звуковую версию своего фильма и еще дополнить несколькими эпизодами. Проект такой грандиозный, что, по-моему, только вы способны за него взяться.
Трюффо прибавляет, что из-за своего нынешнего положения он не может пуститься в подобную авантюру. Я действительно стал продюсером, поскольку успех «Мужчины и женщины» позволил мне не только финансировать собственные фильмы, но и давать возможность жить некоторым другим кинематографистам. Мои предпочтения в продюсерской сфере до сих пор отдавались фильмам, которые не соответствовали моей собственной режиссерской манере, но я считал их интересными и хотел бы увидеть как зритель. Поэтому я стал продюсером фильма Пьера Жаллу о детях-инвалидах «Бесконечная нежность» и детектива «Американец», единственной картины актера Марселя Боццуффи. Я даже выступил продюсером первого фильма кинокритика Мишеля Курно. Он в 1960-х годах был одним из первых, кто защищал мой кинематограф. На страницах еженедельника «Нувель обсерватер» он постоянно поддерживал меня с тем же упорством, с каким его собратья из «Кайе дю синема» стремились меня уничтожить. Совершенно естественно, что мы стали друзьями. В тот день, когда он признался мне в намерении взяться за камеру, я, не раздумывая, предложил Курно стать его продюсером. «Если я понимаю твою работу так же хорошо, как ты понял мою, — прямо сказал я, — то мы сможем договориться». Его фильм, замечательный своим современным подходом, назывался «Голубые «Голуаз». [39] Благодаря ему он удостоился привилегии, выпадающей немногим критикам, — его смешали с грязью его же собственные коллеги.
39
1967 г. С участием Жана Пьера Кальфона, Анни Жирардо, Бруно Кремера, Анны Вяземской, Франсуа Перье, Анри Гарсена.
— Вы шутите! — восклицаю я. — Это он оказывает мне честь! Пусть приходит сию же минуту, если ему так хочется. Я отменяю все мои встречи. И посылаю за ним машину.
Меня повергает в изумление почти юношеская энергия Абеля Ганса. Целых два часа он пересказывает мне каждую сцену своего фильма так, словно я его не видел, играя все роли с воодушевлением молодого режиссера, который пытается убедить продюсера помочь ему снять свой первый фильм! А ведь ему уже за восемьдесят. Забавно, он выглядит почти таким же стеснительным, как и я. Но по другим причинам.
— И Дьёдонне сам будет себя дублировать! — заявляет он, как будто это решающий аргумент.
— Неужели!? Но у него же голос… старого человека! — осторожно возражаю я. [40]
— Вовсе нет! Он вас удивит. Кроме того, он сорок лет помнит наизусть весь текст.
Рассказывая, Ганс извлекает из карманов диалоги. У него ими исписаны целые тетради.
— Я написал их во время съемок, — объясняет он, — и заставлял моих актеров произносить в предвидении того дня, когда кино станет звуковым. Поэтому нам останется только записать звук: движение губ героев будет ему соответствовать.
40
Альбер Дьёдонне, исполнявший в 1925 году главную роль в фильме «Наполеон» Абеля Ганса, родился в Париже 26 ноября 1889 года. Он умер в Париже 19 марта 1976 года. Значит, в момент моей встречи с ним ему шел 81-й год, как и Абелю Гансу.
Разве можно отказать этому гениальному визионеру? Да я и не собирался этого делать. Я прошу моего ассистента Клода Пиното стать на время ассистентом Абеля Ганса (на что Клод с восторгом соглашается). Кроме Альбера Дьёдонне, мы ангажируем еще живых актеров оригинального фильма и новую группу артистов, которые заменят отсутствующих. За это время мои отношения с Гансом развивались забавным образом. В свой первый визит он обращался ко мне как к полноправному продюсеру (кстати, он мне признался, что в последние годы нечасто ходил в кино). Выйдя от меня, он попросил показать ему «Мужчину и женщину» и, придя во второй раз, говорит со мной как с режиссером. Скоро здание компании «Фильмы 13» оккупируют наполеоновские войска. Из-за необходимости озвучивания мы возобновляем весь фильм (его продолжительность четыре часа тридцать минут). В подвале, где начали сооружать кинозал, я велю прервать работы, чтобы превратить стройку в киностудию. Именно там, а потом и почти повсюду в доме, включая мой кабинет, Абель Ганс снимает интерьерные сцены, которые он добавил. Фильм в его новой звуковой и еще более длительной версии теперь называется «Бонапарт и Революция». Этим фильмом (и «Хулиганом», который я закончил)
После показа в «Кинопанораме» [41] «Бонапарта и Революцию» прохладно приняли пуристы, упрекающие Ганса за то, что, озвучив фильм, он испортил свое произведение. Снова реакция критиков ускользает от моего понимания. Мне было бы понятно, если бы инициативу переснять картину проявил я. Но она исходила от самого Абеля Ганса! Создатель «Наполеона», кстати, всю жизнь продолжал работать над своим шедевром, который таким образом непрерывно совершенствовался. [42] Он рассматривал свой фильм как движущееся произведение. Поэтому его следовало бы принимать таким, каков он есть. Как бы то ни было, я счастлив, что принимал участие в этой грандиозной затее. Я не всегда соглашался с художественными решениями Абеля Ганса, но я не жалею, что подарил полгода счастья и молодости этому человеку, который был одним из моих отцов в кинематографе. Именно в этом у него было что-то общее с Луи Деллюком, [43] который сегодня не забыт только потому, что его имя носит премия. Деллюк, другой визионер, написал о нашем ремесле такие вещи, которые оказали на меня глубокое влияние. Он не единственный, кто оставил свою печать на моем кинематографе. Но если мне выпало счастье встречаться со всеми остальными — Уэллсом, Чаплином, Тати, Гансом, — то я всегда буду сожалеть, что не был знаком с Деллюком, умершим еще до моего рождения. Скажу больше: в определенной степени все мои фильмы бессознательно посвящены Деллюку.
41
Известный своим гигантским экраном зал на авеню де Ламотт-Пике в Париже.
42
В 1932 году Абель Ганс осуществил второй вариант своего «Наполеона», звуковой и с новыми исполнителями. Наш фильм рассматривался Гансом как окончательная версия.
43
Луи Жан Рене Деллюк — французский писатель, кинорежиссер и сценарист, родился 14 октября 1890 года в Кадуэне (Дордонь), умер 22 марта 1924 года в Париже.
«Бонапарт и Революция» не оказался выгодным делом, это самое меньшее, что можно сказать. Однако удовольствие оттого, что я предложил Гансу его последние счастливые мгновения, стоит всех финансовых последствий на свете. Более того, уступивший мне права на своего «Наполеона» Ганс, который жил очень скромно, на закате своих дней стал существовать чуть более прилично.
Немного погодя американский режиссер Фрэнсис Форд Коппола, тоже восторженный почитатель Абеля Ганса и его «Наполеона», выкупил у меня права на немую версию. [44] Его замысел заключался в том, чтобы предложить своему отцу, композитору Кармине Коппола, написать симфонию, которой будет сопровождаться показ фильма. Премьера этого оригинального произведения, подписанного «Отец и сын Коппола», состоялась в знаменитом Радио-сити-холл Нью-Йорка и стала триумфом. Через несколько лет новый показ проходил вечером, под открытым небом, в римском Колизее. Я на нем присутствовал в компании всех выдающихся деятелей итальянского кино. Во время одного из сражений в фильме Абеля Ганса «Наполеон» выпадает град. Град бьет по полковым барабанам, и этот божественный эффект придает бою музыкальный ритм, одновременно и навязчивый, и трагический. В своем музыкальном сочинении Кармине Коппола подчеркнул эти перкуссии звучанием больших барабанов и литавр собственного оркестра. Впечатление завораживающее. Но вдруг, в те самые минуты, когда эта сцена развертывалась на гигантском экране, на Рим обрушивается настоящий град! Толпа кричит от испуга и восторга, поневоле веря, что внезапно оказалась в центре сражения. Все замерли, настолько чарующим было это чудо. Прикрыв головы чем попало, используя вместо зонтов стулья, мы наслаждались этими специальными эффектами, сошедшими с небес, чтобы служить аккомпанементом и приветствовать поэтический гений Абеля Ганса. В ту ночь я уже не сомневался в том, что бог любит кино. И всем сердцем скорбел, что Абель Ганс, умерший в прошлом году, не мог увидеть подобное зрелище.
44
До настоящего времени я был владельцем прав на обе версии: версии немого «Наполеона» 1925–1927 годов и звуковой версии «Бонапарт и Революция». В 1970 году Ганс продал мне права на первую версию, чтобы я смог стать продюсером второй (фактически она третья).
«Наполеон» Абеля Ганса в последней версии, просмотренной самим мастером, не должен был оставаться собственностью одного человека. Я убежден, что это сокровище нашего национального кинематографического достояния принадлежит всему обществу. Через несколько лет, в 1988 году, я принес его в дар Синематеке.
— Если бы другие не были такими дураками, ты не казался бы таким умником.
Эта фраза, которую мне часто повторяет Шарло, отмечена печатью здравого смысла. Его здравого смысла, ставшего мне столь же необходимым, как и его дружба. Поэтому естественно, что он принимает участие в нашей поездке в Ла Сиота. Это своего рода дружеский уикенд, который я предложил Шарлю Жерару (Шарло), Амиду и Жану Коломбу. Уикенд слегка затянувшийся, так как на юге мы пробудем неделю. Я выбрал Ла Сиота по причине прославленного «Прибытия поезда на вокзал в Ла Сиота» братьев Люмьер. Эта точка отсчета в истории седьмого искусства показалась мне подходящей для того, чтобы опробовать новую камеру. В самом деле, наше присутствие не имеет никакой другой цели, кроме одной: испытать маленькую, легкую и молчаливую 16-миллиметровую камеру, которая только что появилась. Если мы с ней хорошо столкуемся, она, наверное, многое изменит в моей манере снимать кино. Ее удобство в обращении даже способно изменить мое общение с актером, дав мне возможность быть ближе к нему.