Бегущая строка памяти

Демидова Алла

Высоцкий быстро учит текст и схватывает мизансцену на лету, к Эфросу нежен и внимателен. Хорошо играет начало — тревожно и быстро. После этого я вбегаю — мой лихорадочный ритм не на пустом месте. Если до моего выхода хотя бы ритмом не закручивается первый акт — я сумасшедшая, мои резкие перепады вычурны. Как легко играть после монолога Лопахина — Высоцкого в III акте! Подхватывай его ноту — и все. Легко играть с Золотухиным. Его, видимо, спасает музыкальный слух — он тоже копирует Эфроса. Наша сцена с Петей в III акте проскакивает как по маслу. Жукова — Варя, по-моему, излишне бытовит — и сразу другой жанр, другая пьеса. Не забывать, что Чехов — поэт. «Стихи мои бегом, бегом…» Главное стремительность. После репетиции, как всегда, замечания Эфроса.

20

июня. Очень хорошая вечерняя репетиция с Эфросом. Разбирали по кусочкам третий акт. Монолог Лопахина, ерничанье: я купил — я убил… вы хотели меня видеть убийцей — получайте. Часов до двенадцати говорили с Эфросом и Высоцким о театре, о Чехове…

Во время репетиций я не люблю читать статьи о том спектакле или пьесе, которую репетируешь, но тут я не удержалась и читала о Чехове и «Вишневом саде» все, что попадало под руку: и раннюю статью молодого Маяковского «Два Чехова», и Льва Шестова «Творчество из ничего», и Мережковского, и Чуковского… и все свои сумбурные мысли от прочитанного выложила Эфросу. И он, посмеиваясь, говорил, что из этого не следует, что так можно представить Чехова, выведенным на уровень современности, современного нашего понимания театра и жизни.

Разговора «на равных» между режиссером и актером практически не бывает. У актера почти всегда «пристройка снизу», ученика — к учителю, подчиненного — к начальнику. А у Эфроса к нам, актерам, всегда было отношение взрослого к детям. Не свысока, а так — посмеиваясь: что, мол, с них возьмешь — дети!

Он нам много прощал, не раздражался на нашу «детскую» невключенность или невнимание, но тихо переживал про себя. И мне такие отношения нравились, ведь он так прекрасно знал театр, и естественно, что наши рассуждения часто вызывали у него улыбку. Правда, иногда он забывал, что мы тоже в театре не новички, выходим на сцену уже более 20 лет… — но эта мысль придет ко мне потом, когда Эфрос, несмотря на мое предостережение, станет главным режиссером «Таганки». А сейчас, на репетиции «Вишневого сада», — все было прекрасно, радужно и влюбленно.

Тогда же, в ночной беседе с Высоцким и Эфросом, мы говорили о том, что прежде всего надо понять самого Чехова, ведь Чехов растворился во всех своих персонажах. И Лопахнн — больше всего сам Чехов. Лопахин тоже относится к персонажам «Вишневого сада», как к детям. Он их безумно любит, и они ему доверились, поэтому покупка Лопахиным вишневого сада и для них, и для него предательство. Он это хорошо чувствует. Как если бы сам продал этих детей в рабство. От этого — крик души в монологе, боль, которая превращается в ерничанье, — он закрывается и от себя, п от Раневской пьяным разгулом.

Монолог Лопахина в третьем акте «Я купил…» исполнялся Высоцким на самом высоком трагическом уровне лучших его песен. Этот монолог был для него песней. И иногда он даже какие-то слова действительно почти пел: тянул-тянул свои согласные на хрипе, а потом вдруг резко обрывал. А как он исступленно плясал в этом монологе! Как прыгал на авансцене за веткой цветущей вишни, пытаясь сорвать! Он не вставал на колени перед Раневской — он на них естественно в плясе оказывался и сразу менял тон, обращаясь к ней. Моментально трезвел. Безысходная нежность: «Отчего же, отчего вы меня не послушали?..» Варя раз пять во время монолога бросала ему под ноги ключи, прежде чем он их замечал, а заметив — небрежно, как само собой разумеющееся: «Бросила ключи, хочет показать, что она уже не хозяйка здесь…» И опять на срыв: «Ну да все равно… Музыка, играй… Музыка, играй отчетливо!» Любовь Лопахина к Раневской — мученическая, самобичующая. Абсолютно русское явление. У нас ведь не было традиции трубадуров, рыцарской любви, не было в русской литературе любви Тристана и Изольды, Ромео и Джульетты. Наша любовь всегда на срыве, на муке, на страдании. В любви Лопахина, каким его играл Высоцкий, было тоже все мучительно, непросветленно. Его не поняли, не приняли, и в ответ — буйство, страдание, гибель. Середины не может быть. Как у Тютчева:

О, как убийственно мы любим,Как в буйной слепоте страстейМы то всего вернее губим,Что сердцу нашему милей!

Лопахин сам понимал, что сделал подлость. Он, конечно, уже не купец, но еще и не интеллигент. Когда поехал с Гаевым на торги, он и в мыслях не допускал, что купит, но сыграла с ним злую шутку его азартная душа: когда начался торг с Деригановым, Лопахин включился, сам того не желая: «Он, значит, по пяти надбавляет, я по десяти… Ну, кончилось…Вишневый сад теперь мой!.. Боже мой, господи, вишневый сад мой!» Он не верит еще этому. Уже купив, все равно ищет путь спасения, мечется. Купил еще и потому, что интуитивно понимал, что эта «пристань», к которой он пытался прибиться (к Раневской), ненадежна и не для него.

21 июня.…Репетиция «Сада» с остановками… Потом прогнали два акта. Замечания Эфроса — точно и по существу. Пыталась за ним записывать.

Центр — Раневская. Любопытство к ней — к ее походке, одежде, словам, реакциям. Начинать первый акт надо очень резко. С самого начала — динамика поступков и конфликтность ситуаций. Некоторые слова почти выкрикиваются. «Мама живет на пятом этаже!!!» Гаевское «Замолчи! II» Фирсу. Раневская: «Как ты постарел, Фирс!!!» В этих криках — разрядка напряженности. «Солнце село, господа!!!» — «Да!!!» — не про солнце, а про потерю всего! Незначительные слова вдруг обретают конфликтный смысл. Все развивается очень стремительно. Одно за другим. Не садиться на свои куски, даже если их трудно играть. Тогда просто проговаривать, но быстро. Смысл дойдет сам собой. Главное — передать тревогу. В тревогу надо включиться за сценой, до выхода. Нервность передается от одного к другому. От первой реплики Лопахина «Пришел поезд, слава Богу!» до непонятного звука струны во втором акте. Но все должно быть легко и быстро. Как бы между прочим.

Многие не берут эфросовский рисунок, может быть, не успевают. После репетиции я — с бесконечными вопросами к Эфросу. Он терпеливо объясняет. Сказал, что для него главное в спектакле — Высоцкий, Золотухин и я… Сказал, что раньше пытался добиваться от актеров тех мелочей, которые задумал и считал важными, но потом понял, что это напрасный труд и потеря времени, выше себя все равно никто не прыгнет.

6 июля. Премьера «Вишневого сада». По-моему, хорошо. Много цветов. Эфрос волновался за кулисами[6]. После монолога Лопахина — Высоцкого («Я купил…») — аплодисменты, после моего ответного крика — тоже. Банкет. Любимова не было. Конфликт.

18 ноября.…Все дни черные, ночи бессонные. Очень плохое состояние. Ничем не могу заняться — паралич воли. Звонил Эфрос, спрашивал, кого бы на Симеонова-Пищика, так как Антипова в очередной раз уволили за пьянство.

21 ноября.…Вместо Антипова вводим Желдина. Прекрасный монолог Эфроса о конце. Всему приходит конец — жизни, любви, вишневому саду. Это неизбежно. Это надо постоянно чувствовать и нести в себе каждому исполнителю. Слова не важны. Общий ритм — как в оркестре, когда вводят, например, четвертую скрипку, она слушает оркестр и включается в него…

Еще до прихода Эфроса на «Таганку» в качестве главного режиссера он мне позвонил и предложил совместную работу по пьесе Уильямса «Прекрасное воскресенье у озера Сакре-Кер». Пьеса для четырех актрис. Начали мы репетировать в Театре на Малой Бронной: Оля Яковлева, Марина Неелова, Настя Вертинская и я. Но в это время начались переговоры с Эфросом о его переходе на «Таганку», и репетиции приостановились.

На «Таганке» своим первым спектаклем он заявил горьковское «На дне». Мне досталась небольшая роль Анны, но атмосфера в театре была не для работы, и я попросила Эфроса меня от этой роли освободить.