Белая сирень
Шрифт:
Наталья Александровна, и в юности не отличавшаяся красотой, разве что статью, рано постарела и утратила женскую привлекательность. Жалея ее, Рахманинов играл в добрую игру, постоянно восхищаясь наружностью жены и как бы подавляя уколы ревности. Его отношение к своей многолетней спутнице до конца оставалось безукоризненным — сердечным и почтительным, но что поделать, он был еще сильным мужчиной, и природа брала свое. Наталья Александровна ни разу не оскорбила брачный союз бездарной женской сценой. Она умела закрывать глаза на то, с чем не могла справиться, да и не видела в том нужды.
Но как удивительно умеет мстить жизнь за попытки навязать ей путы благостной лжи. Наши ханжи и лицемеры кидались на сценарий из-за
Вовсе не обязательно тащить вышеизложенное в сценарий, но, вместе с тем, эта история вполне может быть основой для любого художественного произведения, если знать все обстоятельства, всю глубину человечьих чувств и человечьей муки, которой оплачено то, что другим не стоит и полушки. Не надо пудрить и украшать великих покойников, не надо улучшать и редактировать прожитую ими жизнь, надо знать ее, стараться постигнуть изнутри и максимально правдиво изобразить. Правда не может унизить гения, его грехи искуплены творчеством, тем, что он дал людям. Он все равно бесконечно выше бездарных радетелей о его посмертной репутации.
Мне все-таки хотелось понять, что движет странной рахманиноведкой, с каким-то торжеством раскрывающей домашние секреты, пусть это секреты Полишинеля. У нас с Жанной был язык для прямого общения — немецкий.
— А я думал, вы любите Рахманинова, — сказал я.
— Он прекрасен! — То была интонация страсти. — Несчастный, счастливый, живой! Он наказан в своем потомстве…
В очередной приезд в Москву Конюс-Рахманинов — он удлинил фамилию — появился в моем доме с другой женой. У нее было одно неоспоримое преимущество перед Жанной — она не занималась Рахманиновым…
Я думаю, из всего вышесказанного понятно, почему мы отложили написанный и принятый «Мосфильмом» — с легким испугом, несмотря на всю «правильность» — сценарий и взялись за новый. Мы получили доступ к незнакомым материалам, возможность встретиться с людьми, которые лично знали композитора и его дом, побывать в «Сенаре» и приблизиться к истинному Рахманинову, а не к тому изнывающему в ностальгической тоске советскому патриоту, каким он оказался в умелых руках наших музыковедов. Совсем по-иному открылся и образ его эмигрантской жизни, яснее определился социальный и исторический фон, куда полнее и богаче — семейные отношения, да и Шаляпин предстал в своей очаровательной буйности, без сусального золота.
Почему же все-таки не состоялся фильм, которого многие ждали? А. Кончаловский в интервью и телевыступлениях говорит, что его не устроила концепция второго сценария. Это типичная режиссерская, скажем мягко, неправда. Все проще и сложнее. Прямая причина: продюсер Джон Дейли отказался субсидировать невероятно сложный постановочно и оттого дорогой фильм. Он сказал — со слов Кончаловского: я не «Парамаунт», не «Метро-Голдвин-Майер» и не «Коламбиа пикчерс», чтобы делать убыточный суперфильм. Он прав: фильм многие ждали, но куда больше — ничуть не ждали. Кому нужен давно отыгравшийся пианист и композитор-классик в век Майкла Джексона и Мадонны? Культура нынче не в почете ни на Востоке, ни на Западе. Прорыв «Амадеуса» состоялся раньше, к тому же шел через театр, долгую, изнурительную возню, и за ним стоял Форман в расцвете славы. Да ведь и Рахманинов не так всемирен, как творец «Волшебной флейты».
Джон Дейли рассчитывал на скромный биографический фильм, а ему предложили эпос, нечто вроде «Кольца нибелунга». Не знаю, почему Кончаловским овладела вдруг мания грандиоза. До этого он ставил за границей очень локальные фильмы, где пристально рассматривал характеры двух-трех человек, иногда семьи. Мне эти фильмы нравились куда больше громоздкой и холодной «Сибириады», где, впрочем, была одна замечательная серия — о первой любви. Два талантливых актера, ведомые умным режиссером, трепетно разыграли юношескую сказку. Возможно, Кончаловскому хотелось утвердить себя как режиссера-монументалиста, эдакого нью-Бондарчука? Иначе зачем понадобилось обременять сценарий колоссальными сценами: коронация (требовалось указать все кирасирские, драгунские, уланские, гусарские, мушкетерские полки, принимавшие участие в церемонии), трагедия Ходынки, начало Первой мировой войны? Ведь Рахманинов не участвовал в этих исторических событиях, они ничего не определяли в его мирочувствовании.
Но есть и другой важный момент. Советские кинорежиссеры, за редким исключением (Тарковский, Абашидзе, Параджанов, Динара Асанова, может, еще кто найдется), ставя фильм, решают две задачи: первая — побочная — сделать картину, вторая — главная — варьируется: прорваться в кинопродукцию или хотя бы снимать за бугром, взять на главную роль жену, попасть на международный кинофестиваль, схватить отечественную премию, обобрать сценариста, на худой конец, улучшить жилищные условия. Кончаловский, обеспеченный от рождения всеми жизненными благами, чужд мелким материальным расчетам. У него все сложнее и тоньше. Задумал он картину о Рахманинове в начале своего полуэмигрантства, когда к нему предельно сурово относились и киновласти, и верховная власть. Достаточно сказать, что приехать в свою страну он, сохранивший советское подданство, мог только по вызову. Так вот, через Рахманинова хотелось объяснить собственную, вынужденную, как он считал, разлуку с Родиной. Тогда концепция страдающего Рахманинова, беззаветно любящего оставленную землю, тоскующего по ней и мечтающего о возвращении, вполне устраивала.
Но изменилось время, брежневский застой сменился горбачевской перестройкой, распахнулись границы для всех изгнанников и для режиссера-самоизгнанника, в корне изменился взгляд на эмигрантов. Они не только ни в чем не виноваты, они жертвы злостного режима, Родина открывает им свои объятия, скорей, скорей домой, хотя бы в виде трупов. Рахманинову уже ни к чему заниматься мучительным самокопанием, отыскиванием какой-то своей вины в случившемся (равно и Шаляпину), он может сам предъявить счет тем, кто заставил его уехать. Он переходит в наступление. Таково и ощущение режиссера, его физическая и душевная биография вновь соединяется с обновленным рисунком душевной жизни композитора.
Но время опять меняется. Трагические события августа 1991 года по какому-то невероятному, возможному только в нашей «стране-наоборот» выверту предают окончательному забвению благородное кредо Анны Ахматовой: «Я была всегда с моим народом // Там, где мой народ, к несчастью, был». Героем становится не дурак-домосед, разделяющий всеобщие тяготы, а тот, кто не вернулся, сбежал, предал, утек с поста. С такими носятся, их самоохранительной ловкостью восхищаются, даже позорное признание в трусости умиляет: какая искренность, какая честность! — и случается, награждают орденами за дезертирство.
Естественно, в такой атмосфере — вернемся к нашим баранам — концепция второго сценария тоже устарела, теперь нужно что-то совсем, совсем другое, но это уже не моя забота. Меня больше не занимает, как можно в свете последних событий срастить монолит с флюгером. Пастернак сказал: «Я не рожден, чтобы два раза // Смотреть по-разному в глаза». Мне бы пришлось это делать в третий раз.
Кроме того, я убедился, что Рахманинов сейчас действительно никому не нужен. Во всяком случае, у себя на Родине. В этом году был двойной круглый юбилей композитора: сто сорок лет со дня рождения и пятьдесят лет со дня смерти — все в феврале. Центральное телевидение обратилось ко мне с предложением сделать передачу, подобную той, что я делал о Бахе, только не двух, а — гулять, так гулять — четырехчасовую.