Белый театр: хроника одного эксперимента. Заметки нестороннего наблюдателя
Шрифт:
Спектакль «нащупывали» долго, почти год: за это время Раскин предложил несколько вариантов сценического прочтения пьесы.
Сначала хотели сделать постановку в манере психологического театра. Декорации придумали вполне реалистические, с мебелью и многочисленными картинами, в реквизите было много вещей. Играла Селезнева соответствующим образом: ее героиня произносила текст с «бытовыми» интонациями и в это время бегала по комнате, занятая хозяйственными делами.
Все совершенно изменилось, когда в один день Петр Сапегин предложил полностью изменить игровое пространство спектакля, оставив лишь узкую полоску вдоль короткой стены зала: с левой стороны, рядом с дверью – высокая ваза с розой, от нее по краю площадки выставлены в ряд горящие свечи, а в правом углу – кровать и примыкающий к ней треугольный столик с лампой. Над кроватью находится портрет Гертруды Стайн – он спроецирован на стену с помощью видеопроектора.
Алена Карась тонко интерпретирует сценографию Сапегина: «Площадка отделена от зрителей, точно рампой, цепью свечей-фонариков. Вся эта невесомая, мерцающая среда, окольцованная лучами проектора, и есть память Алисы Токлас. […] Портрет – второй персонаж спектакля – кажется иногда не менее реальным, чем сама актриса». [22]
Новые декорации в корне изменили самый дух постановки; именно тогда придумали и ее жанр – театральный портрет в стиле кубизма. Спектакль перестал быть психологическим и стал модернистским, а его «кубизм» проявлялся в монотонном ритме непрестанно повторяющихся действий.
22
Там же
Актриса почти все сценическое время проводит на кровати: она встает, ложится, садится; зажигает сигарету, курит, пьет кофе, вяжет шарф и тут же его распускает (Алиса Токлас – Пенелопа ХХ века в надежде на возвращение своего возлюбленного Одиссея?). Цикл действий повторяется снова и снова, порождая упоительный, завораживающий ритм, как в строчке из стихотворения Гертруды «Роза – это роза, это роза…», которая стала ее символом.
Почти в самом конце двухчасового спектакля актриса встает, надевает деревянные сандалии на высоченной платформе и идет к двери, где стоит ваза с розой. Мы неожиданно слышим звук воды под ее ногами, и этот момент для нас поистине шокирующий: оказывается, и свечи стоят в воде, и вся игровая площадка заполнена водой – только мы этого не замечали. В этот момент зритель понимает, что жизненное пространство героини – это остров, населенный лишь ее воспоминаниями; остров, дрейфующий в океане современной жизни, которая совершенно перестала быть ей понятной.
Спектакль целиком проходит под музыку, которую долго и тщательно отбирал и записывал (тогда еще на бобинный магнитофон) Михаил Лахман. Саундтрек играет в постановке роль, которую трудно переоценить.
Все композиции соответствуют эпохе Стайн: здесь и классика, и джаз, а в финале мощной, пронзительной нотой звучит мелодия нового времени – бессмертный хит Мирей Матье Pardonne– moi. По сути, вся режиссура спектакля выстроена в соответствии с характером музыки, и сама речь героини напрямую зависит от темпоритма каждого произведения.
А. Карась пишет, что голос актрисы сливается в спектакле с музыкой и одновременно противостоит ей. Голос этот «странный, нарочито надтреснутый, скрипящий, как у бабановского Оле-Лукойе, но, боже мой, только таким голосом и можно рассказывать о невероятном искусстве модернизма с его отчаянной миростроительной свободой, одиночеством и памятью об Ином!» [23]
Много лет спустя, отвечая на вопрос журналиста о том, что происходит с постановками, которые играют десятилетиями, Кузьмина приводит в пример именно постановку «Роза – это роза, это роза»:
23
Алена Карась. Пройти по воде // Экран и сцена (еженедельное приложение к газете «Советская культура»), 1990. № 31, 2 августа.
«Конечно, идет взросление… В этом спектакле была изначально очень хорошая режиссерская застройка Аркадия Раскина, сейчас же он больше авторский, актерский. Декорации те же, но он уже полностью Людмилкин. И мы к этому спектаклю не прикасаемся, она играет всего раз в год, сохраняя его по сей день. Это подвиг». [24]
Однажды жена А. Тена, преподававшая историю искусств в Хабаровском педагогическом университете, привела на «Розу» группу своих студентов, чтобы с помощью спектакля познакомить их с историей современной европейской живописи, а заодно и показать, что в Хабаровске тоже есть «остров» настоящего Искусства – Белый театр. Так началась многолетняя дружба театра со студентами, которые изучают культуру и искусство в гуманитарных вузах, и их преподавателями – Ольгой Титовой, Евгенией Савеловой и другими.
24
Анна Сидорова. И все-таки он – Белый! // ж. «Главный город» (Хабаровск), 2009
После спектакля обычно устраивали обсуждение просмотренного. Гости и актеры вместе сидели в фойе за круглым столом со свечами, по-домашнему пили чай из самовара, ели сушки, ставшие непременным атрибутом театра, и долго-долго общались. Зрители обменивались впечатлениями от увиденного, хозяева охотно отвечали на их вопросы, рассказывали историю театра и делились творческими планами.
Ольга Кузьмина недаром говорит в одном из интервью, что самый частый посетитель театра – молодежь: «Как ни странно, наш зритель очень молод. Это, преимущественно, студенты, которые любят к нам приходить за новизной ощущения. Они в силу своего возраста максималисты, не все принимают, что мы им показываем. Нас такой их подход к жизни часто заводит, но никогда не раздражает. Ведь в спорах рождается истина…» [25]
25
Сергей Хамзин. «Белый театр»: каждый раз всё с чистого листа // Очерки’O, 2009.
Глава 3. Король умер – да здравствует анархия!
В 1990 году в ТЮЗе проводился «Фестиваль пяти», где показывали свои спектакли театры-студии Хабаровского края. В числе участников фестиваля были Амурский драматический театр, КнАМ – ныне знаменитый, а тогда начинающий театр из Комсомольска-на-Амуре под началом Татьяны Фроловой, а также Белый.
Раскин предложил для показа спектакль «Дамский оркестр и две детективные истории». Актеры сыграли из рук вон плохо, и приглашенные из Москвы театральные деятели в пух и прах раскритиковали Белый театр. Ругали и самого Раскина – за «несерьезность» отобранного материала, и его труппу (особенно женскую часть) – за «самодеятельную игру».
Задетый за живое, Аркадий Раскин решает, что для реабилитации театра ему необходимо поставить что-то очень качественное и зрелое, желательно на серьезном материале. Так возникла идея спектакля «Король умирает» по пьесе Эжена Ионеско, основоположника эстетического течения абсурдизма. Именно с тех пор Белый театр стал позиционировать себя как театр абсурда.
Иногда содержание абсурдистской пьесы почти невозможно передать из-за отсутствия «вразумительного» линейного сюжета. Вот какую аннотацию произведения предлагает, например, литературный сайт LIBKING:
«Король умирает» Ионеско – многословный фарс, в котором субъект средствами абсурда дряхлеет и погружается в небытие вместе с объектом. Король умирает вместе с государством: стены дворца рушатся, государственные границы сжимаются, придворные сами собой теряют головы или ржавеют как автоматы. И только Король, как взбесившаяся марионетка, отчаянно и неразумно сопротивляется до последнего.
Алена Карась предлагает интересное видение того, как интерпретирует этот материал режиссер Белого театра. Она пишет следующее: «Пьеса Ионеско прочитана Раскиным как открытая структура, лишенная жестких идеологических смыслов и готовая отозваться на любое интеллектуальное вторжение. Где-то Ионеско сказал, что единственным сюжетом его пьес является трагедия языка. В сущности, это и есть сюжет спектакля – бессилие языка, трагедия дискурса, вынужденного довольствоваться уже созданными когда-то формами. Весь спектакль – серия ложных ходов – логических формул, каждая из которых призвана познать метафизическую реальность смерти, но по определению сделать этого не может». [26]
26
Алена Карась. Пройти по воде // Экран и сцена (еженедельное приложение к газете «Советская культура»), 1990. № 31, 2 августа.