Беседы о фотомастерстве
Шрифт:
Немотивированное применение мягкорисующей оптики обычно сводит работу фотографа к чисто формальным поискам и не приносит художественного успеха. Устанавливая на объективе фотоаппарата светофильтр, фотограф добивается определенной перегруппировки тонов в кадре и, следовательно, дорабатывает, уточняет колорит изображения.
Немалая забота фотографа при съемке пейзажа – снижение яркости неба, которое часто приобретает на снимке не свойственную ему в действительности белизну и выбивается из общей тональности кадра. Выше уже говорилось о том, что желтые, а особенно оранжевые и красные светофильтры повышают контрасты светотени, так как делают более темными все теневые участки изображения.
Оказывают влияние на тональность черно-белого изображения и другие оптические насадки на объектив, используемые при съемке или при проекционной печати. Сетки, диффузионные диски и пр. размывают на снимке контуры фигур, предметов, смягчают контрасты, высветляют тени. Фотоизображение при этом порой приобретает характер пастельного рисунка.
Фотоматериалы, экспозиция, проявление, печать. Каждый фотограф хорошо знает, что контрастные фотоматериалы помогают получить особо четкий, иногда даже строго графический рисунок изображения, что мягкие фотоматериалы хорошо передают нежные пастельные тона, свойственные объекту съемки, а также характеру освещения. Характеристики негативного материала и связанный с ними экспозиционный расчет позволяют получить в условиях контрастного освещения снимок как в светлой тональности (расчет экспозиции по теням, некоторая передержка), так и в темном тоне (расчет экспозиции по светам).
Определенные тональные эффекты может дать также процесс проявления. Своеобразный тональный рисунок фото 78,а возник в процессе обработки. Снимок сделан при обычном дневном солнечном освещении, выбрано контровое направление солнечных лучей. Негатив был совершенно нормальный, с проработкой фактуры воды, с полутонами.
Поставив себе цель добиться очень контрастного рисунка изображения, уничтожить все полутона, фотограф контратипирует негатив на контрастной пленке ЗТ. Сначала контактной печатью он получает позитив, а с него – второй негатив, контратип. Контрастная пленка и двойной перевод на нее изображения позволяют получить задуманный эффект.
Возникает вопрос: правомерно ли такое изображение в фотоискусстве? Фотографический ли это путь? Думается, что с такими поисками можно согласиться как с экспериментом. Но, конечно, он не найдет широкого распространения в фотографии, для которой более органичны иные средства выражения. К тому же в такой манере изображения материала чувствуется какое-то подражание, стремление покинуть сферу фотографии и приблизиться к рисунку тушью.
Тональная перспектива. Тональная перспектива – одно из важных средств передачи пространства на снимке и одновременно важная составляющая общего колорита фотопроизведения. На открытом воздухе фигуры и предметы вблизи выглядят совершенно иначе, чем в отдалении, особенно если воздух влажен, запылен или задымлен. Изменения эти касаются прежде всего цветов и тонов объекта, характера цветотональных переходов. А каждое изменение тона сказывается на общем тональном рисунке фотоизображения.
В одной из следующих бесед мы специально займемся вопросами тональной перспективы, познакомимся с ее закономерностями и воспроизведением этих закономерностей на снимке. А сейчас только отметим активное влияние воздушной дымки на гамму тонов фотоизображения и примем ее как очень желательный компонент картины. Изменение тонов, которое вносит в снимок воздушная дымка, хорошо видно, например, на фото 85 (Н.Аммосов "Утро").
Снимки, иллюстрирующие эту беседу, должны убедить читателя в том, что фотограф
В то же время опыт показывает, что добиться гармонии тонов совсем не просто. Слишком много существует факторов, влияющих на конечный результат съемки. Нужны достаточно хорошее владение техникой фотографии и, что еще важнее, художественный вкус, чтобы суметь преодолеть сопротивление материала и получить законченное тональное построение изображения. Вот почему мы чаще встречаем снимки с интересной линейной композицией, с выразительным световым рисунком и значительно реже – фотоработы, радующие законченным колористическим решением темы. Пути к получению таких снимков намечены. Дело за систематической учебной практикой.
БЕСЕДА ОДИННАДЦАТАЯ
Пространственность кадра
Проблема изображения пространства. Правдивость изображения действительности – одно из главных требований в реалистическом искусстве фотографии. Это требование касается всех сторон творчества. Прежде всего, точного отбора материала, правильной оценки событий, правды характеров. Но мы говорим также о реалистичности самого фотоизображения, о точности светового рисунка, о характерной тональности снимка и т. д.
В этом ряду возникает проблема: на снимке, который является двухмерной плоскостью, фотографу необходимо "нарисовать" трехмерный мир с его третьим измерением – глубиной пространства.
Действительный мир имеет три измерения: фигуры и предметы представляют собой объемные формы и занимают определенные пространственные положения. Снимок двухмерен, он имеет только высоту и ширину, возможность прямой передачи на снимке глубины пространства отсутствует. Таким образом, изображая фигуры и предметы, мы, по существу, теряем их третье измерение. Порой это приводит к образованию совершенно плоских изображений, где не чувствуется расстояний, отделяющих передний план от предметов удаленных. Пример – фото 86.
Этот снимок вместе с потерей пространства утратил и значительную долю своей выразительности, близости к жизни. Мы уже не любуемся пейзажем, не чувствуем ни яркого солнечного света, ни морозного зимнего воздуха, не видим затянутых дымкой далей, поскольку все изображение в высшей степени условно. Как говорят в этих случаях, эффект присутствия полностью утрачивается. Такая неудача типична для начинающих фотографов. Ведь поначалу часто кажется, что в фотографии все получается само собой, поскольку объектив – надежная оптическая система, точно воспроизводящая охватываемое углом зрения пространство.
Представление об объективе правильное, но не учитывающее целого ряда других обстоятельств, важных для решения проблемы пространственности фотоизображения.
В жизни восприятию пространства помогает бинокулярность нашего зрения: рассматривая объект двумя глазами, мы как бы видим его одновременно с двух точек, в этом основа эффекта стереоскопичности. Часто, чтобы составить возможно более точное и полное представление об объекте, мы меняем точку наблюдения, перемещаемся в пространстве, оглядываем пейзаж, улицу, здание и пр. И вот, кроме того, что на плоскости снимка не воспроизводится третье измерение, еще и утрачиваются эти особенности зрительного восприятия: объект фиксируется с одной, и притом неподвижной, точки съемки, эффект стереоскопичности исчезает.