Беседы о кинорежиссуре
Шрифт:
Однако сила Эйзенштейна не только в новом революционном содержании, не только в том, что он вывел на экран нового человека – человека революции, но и в том, что он нашел для нового содержания абсолютно новую революционную форму, сломав и перевернув все привычные представления о кинематографе.
Если Гриффит сделал первый шаг в отношении принципиального использования монтажа как выразительного оружия, то Эйзенштейн сделал монтажное искусство новым языком кинематографа, вскрыл такие возможности использования монтажа, о которых до него и не подозревали. Мы будем специально говорить об этом, когда дойдем до раздела режиссуры.
Такую же революцию Эйзенштейн произвел в вопросах композиции кадра, киномизансцены, в строении эпизода, в функции крупного плана, в использовании всех выразительных сторон кинозрелища.
Работы Эйзенштейна оказали огромное влияние на кинематографию всего мира и до сих пор (так же как работы другого великого режиссера – Пудовкина) служат предметом изучения и у нас и во всем мире.
Вопрос: Почему вы не упомянули Кулешова?
С удовольствием исправляю эту ошибку. Еще до Эйзенштейна Л. В. Кулешов сделал многое для развития советского кинематографа. Его первые картины очень выразительны и своеобразны. Кулешов был учителем Пудовкина. Деятельность Кулешова подготовила появление титанической фигуры Эйзенштейна, развитие великолепного таланта Пудовкина и многих других режиссеров.
Беседа третья
Что принесло с собой появление звука в кино
Появление звука резко изменило весь характер нашего искусства. Кинематограф получил новое могучее оружие – слово. Содержание кинокартин значительно обогатилось. Человек на экране получил возможность глубоко мыслить. Весь разнообразный мир звука вторгся в немую сферу кинематографа. Это была действительно революция, совершенно не похожая на появление цвета, стереофонии или широкого экрана.
И хотя, казалось бы, режиссерам сразу стало легче, казалось бы, сразу отпала самая большая трудность – трудность перевода всего содержания жизни в немое, беззвучное действие, на первых порах звуковой кинематограф, приобретая слово, потерял вместе с тем многое из былой выразительности.
Как только на экране появился говорящий актер, он властно потребовал места и времени для себя. Оказалось, что с диалогом нельзя обращаться так произвольно, так резать на кусочки, так монтировать, как мы резали на кусочки и монтировали немое действие. Логика развития речи стала диктовать построение сцены. Режиссер вынужден был уступить многие позиции актеру.
Что значит «уступить» многие свои позиции?
Дело в том, что немое кино выработало совершенно особенную фигуру режиссера – фигуру единовластного диктатора в фильме. Ведь строя немое действие из мельчайших частиц, из коротких однозначных кадров, он свободно распоряжался всем человеческим актерским материалом. Многие режиссеры даже не снимали актеров, они снимали так называемый «типаж», то есть просто людей своеобразной, примечательной внешности.
В коротком монтажном кусочке некоторых немых картин, где человеку надо было проделать какое-нибудь простейшее действие – пробежать, испугаться или удивиться, обрадоваться или отвернуться, – неповторимая натуральная внешность человека с улицы иногда оказывалась выразительнее, чем работа профессионального актера. Профессиональный театральный актер был поставлен в немом кино в трудные условия. Прежде всего он был лишен речи. Затем он был лишен возможности естественно и постепенно развивать свое действие в сцене. Он снимался в кратчайших кусочках, связь которых с соседними подчас с трудом понимал. Во времена немого кино актерам зачастую даже не давали сценария. Им примерно объясняли содержание ролей, а затем в каждом отдельном кадре актер выполнял то, что ему приказывал режиссер. Режиссер один строил всю картину.
Я до сих пор помню, как в конце двадцатых годов впервые присутствовал при беседе ассистента режиссера с актерами, приглашенными в студию для отбора на несколько эпизодов.
Ассистент обошел актеров, внимательно вглядываясь в них, потом остановился против одного и сказал:
– Вот вы приходите завтра, будете сниматься.
– Какая роль? – спросил актер.
– Рабочий.
– Положительный, отрицательный?
– Положительный.
– Сколько лет?
– Столько, сколько вам.
– Что нужно делать?
– Придете на съемку – узнаете.
Между нами говоря, я не очень убежден, что и сам ассистент точно знал, что предстоит делать актеру. Вероятно, режиссер сказал ему: пригласите-ка мне на завтра человек пять рабочих, настоящих пролетариев с хорошими лицами, двух помоложе, трех постарше.
Актер во времена немого кино часто оказывался в положении как бы марионетки в руках у кукловода. Известен, например, анекдот о том, как обманул хозяин частной фирмы (это было еще до революции) одного актера. С ним заключили договор на роль, а сняли, как впоследствии оказалось, в двух ролях. Актер думал, что его переодевают по смыслу картины, а выяснилось, что он снимался в двух разных картинах, играя двух разных героев.
Съемка картины короткими однозначными кусками и привела к распространению типажной теории. Насколько эта типажная теория была широко распространена, показывает хотя бы такой примечательный эпизод из практики самого Эйзенштейна.
В 1927 году Сергей Михайлович снимал картину «Октябрь». В картине известное место было уделено образу В. И. Ленина. Сергей Михайлович решил, что ни в коем случае не будет гримировать «под Ленина» актера, что это будет жизненно неправдиво, искусственно, что это будет театральщиной. Он решил найти двойника Владимира Ильича.
Режиссерские штабы в кинематографе тогда были большие. Разослали ассистентов по городам Советского Союза, и вскоре где-то на Урале, на одном из заводов, был обнаружен человек, до того поразительно похожий на Ленина, что не нужен был даже грим.
Его выучили «ленинским» жестам: он энергично простирал вперед руку, закладывал пальцы за проймы жилета, наклонял голову набок, ходил стремительной походкой, словом, внешне подражал Владимиру Ильичу. Так как он был невероятно похож, то казалось, что типажная теория полностью восторжествует. Но, к сожалению, человек, столь похожий на Ленина, был неталантлив, и это оказалось отчетливо видно на экране. Он исправно делал ленинские жесты, но тем не менее смотреть на него было неприятно.
Я привожу этот пример только для того, чтобы подчеркнуть, насколько далеко в те годы зашла уверенность некоторой части передовой режиссуры в том, что картина делается только режиссерскими средствами, что актер, по существу, не играет решающей роли.
Но, между нами говоря, режиссеры немого кино не только с актерами обращались так сурово. Режиссер был полновластным хозяином всех сторон картины, в том числе и сценария. Профессиональный сценарий тех лет представлял собой сугубо схематическую запись сюжета, не больше, а все наполнение сюжета конкретным материалом жизни, так сказать, обрастание скелета мясом, предоставлялось режиссеру. Даже текст надписей, то есть скрытый диалог немой картины, в сценарии только намечался.