Бесполетное воздухоплавание. Статьи, рецензии и разговоры с художниками

Виктор Агамов-Тупицын, 2012. Фото – М. Мастеркова-Тупицына

Никто не знает, что было в начале – слово или взгляд. Судя по всему, изобразительное искусство, «аннексированное» литературой, нельзя отделить от «чистой» визуальности: они – Рем и Ромул, вскормленные одной волчицей. Сегодня тирады по поводу освобождения из «темницы языка» утратили актуальность. Частично из-за того, что вербальное и визуальное в равной степени заклишированы, «культурно проработаны» (culturally processed), доведены до кондиции штампов и общих мест. Индустрия шаблонов – единственное, от чего мы должны освободиться, хотя и этот «исход из Египта» – не более чем утопия. Каждому, кто уповает на существование эссенциальных, экстрактных и предельно очищенных форм вербальности и визуальности, необходимо наконец признать, что литература и искусство, опосредованные друг другом, не могут существовать порознь. Слово и взгляд – не просто сцепленные идеальности: это «оса и орхидея», способные вслушиваться в увиденное и всматриваться в произнесенное.

«Бесполетное воздухоплавание» состоит из статей, рецензий и разговоров с художниками, напечатанных в американских или западноевропейских журналах и переведенных на русский автором этих строк. Название отражает положение дел в современном искусстве [1] в том смысле, что, пребывая в перманентно подвешенном состоянии, оно фактически «никуда не летит».

В художественной жизни Нью-Йорка период с 1977 по 1983 год – время перемен. Нон-профитные галереи, являвшиеся в 1970-х годах цитаделью передового искусства, уступили инициативу коммерческим заведениям. Так, если о проектных студиях искусства в Нью-Йорке (P. S. 1) говорили как о Мекке современного авангарда, а руководство этой некоммерческой организации заявляло о намерении выставлять и поощрять все, «что еще не стало искусством», то в конце сентября 1983 года галерея оказала гостеприимство немецким неоэкспрессионистам, уже обретшим не только известность, но и прочное финансовое положение. Задолго до капитуляции P. S. 1 живопись Кифера, Безелитца, Иммендорфа, Люперца и т. д., а также их итальянских коллег Киа, Клементе, Кукки и Паладино фактически монополизировала как нью-йоркский художественный рынок, так и страницы арт-прессы. Пример P. S. 1 [2] – не исключение: еще в 1977 году другое, не менее известное нон-профитное пространство «Артист Спэйс» организовало выставку под названием «Пикчерс» («Картины»). Это шоу стало как бы генеральной репетицией того, о чем говорилось выше. В экспозиции участвовали тогда еще малоизвестные художники – Ричард Лонго, Джек Голдстин, Дэвид Салле и Шерри Левин. Куратором был американский постструктуралист, один из редакторов журнала «Октобер», Дуглас Кримп. Он написал опубликованное в каталоге эссе, озаглавленное, как и сама выставка, – «Pictures». Этому тексту, как и экспозиции, суждено было сыграть ключевую роль в возобновлении интереса к фигуративности и вообще к живописным формам репрезентации в американском «актуальном» искусстве. Идеи, связанные с понятием «интертекстуальности», а также представление о том, что живописное произведение может быть идентифицировано с текстом (семиотекст), легли в основу теоретических установок «Пикчерс». По словам Кримпа, в каждом арт-объекте, обладающем дискурсивным потенциалом, априори археологизировано «ископаемое» или «живой труп» какой-то другой художественной реалии, иного дискурсивного события и т. д.

Соответственно, ни один творческий жест не в состоянии быть автореферентным, в нем неизбежно наличествует цитация как один из имманентных ракурсов эстетической рефлексии. А поскольку добраться до первоистоков по «вьющейся тропе» цитат вряд ли возможно из-за «непрослеживаемости следов», то все, что остается, – это отказаться от мифа об оригинальности и начать эксплуатировать механизм цитации на более осознанном, отрефлексированном уровне. Вот вкратце идеи, стимулировавшие насаждение столь эффективного – в рыночном смысле – принципа «апроприации», сыгравшего ключевую роль в американском искусстве конца 1970-х – начала 1980-х годов. Так или иначе, на этом примере можно составить представление о том, как, казалось бы, абстрактные теоретические конструкты могут обретать коммерческую размерность, функционируя как товар.

Но вернемся к хронике искусства, порожденного успехом «Пикчерс» или аналогичными явлениями в ФРГ и Италии: буквально на глазах начали обновляться редакции журналов, изменилась ориентация критиков, отошли на второй план идеи, ценности и методы, которые в 1960–1970-х годах представлялись бесспорными. Нечто похожее случилось с их носителями-кадуцеаторами, успевшими заполучить «пенсионный пьедестал» в арт-летописях, музейных экспозициях и т. д. Вообще говоря, сложившаяся ситуация достаточно банальна, поскольку в культуре всегда господствовали кланы, устанавливавшие эстетический террор и заботливо оберегавшие завоеванное. Так было и в начале 1980-х, с учетом того, что клан неоэкспрессионистов и апроприаторов претендовал тогда на роль однопартийной системы, что воспринималось, по мнению оппонентов, как ощутимый удар по плюрализму, вообще-то свойственному постмодернистской фазе современной культуры. Помимо плюрализма, то есть всеядности в плане стилей и идей, постмодернизму свойственны: а) антииндивидуализм, потеря интереса к патентации «своей неповторимой» линии, мазка, фабулы, духовного и интимного миров; б) отказ от мессианских амбиций, осознание арт-профессии как ремесла в кругу прочих ремесел; в) ирония; г) возврат к крупноплановым темам, к истории, эпике, к диалогу с предшественниками и с предшествовавшим.

С точки зрения постмодернизма искусство – не тот путь, на котором можно набрести на «аутентичные вещи». Более того, путь этот – из наиболее извилистых. По-видимому, тут ст'oит отдать дань процессу деромантизации образа «автора» – создателя (производителя) художественных ценностей. Этот процесс обозначился на Западе к моменту появления поп-арта. Слова «вдохновение», «прозрение», «гениальность» выветрились из внеинтимного обихода одновременно с утратой художником (поэтом) роли барометра социальных бурь или носителя тайных знаний о мире духовного. Мечты творческой идеократии, теплившиеся с 1920-х годов, обрести статус жреческого института и сделать искусство формой секулярной религии остались нереализованными. Многие из писавших об арт-культуре после Розенберга и Гринберга отмечали девальвацию не только «имиджа» искусства, но и ценности мнений о нем, оценок, вкусов, интерпретаций.

Несвежестью стало веять и от бытовавшего некогда представления о поступательном характере развития культуры, от ностальгии по будущему, от противопоставления искусства иным сферам человеческой активности. Авангард как enfant terrible, как гибрид мессианства и социотерапии мнится теперь амортизированной утопией. Ракурс авангарда, прежде ассоциировавшегося с передовым отрядом в культуре, становится менее отчетливым, поскольку не вполне ясно, что, в сущности, есть «движение вперед» и что «назад». Да и культура сама по себе не кажется больше прямой магистралью с указательными стрелками «прошлое/будущее». Если войти в положение обыкновенного зрителя (то есть ревнителя, почитателя, сопереживателя), то его затянувшаяся фрустрация неудивительна: чехарда в художественной стилистике и арт-идеологии, приравнявшая искусство к моде, подорвала веру в то, что «красота спасет мир». И так как все предыдущие арт-школы непременно претендовали на статус истинности и окончательности, модернизмом уже накоплен опыт побед, обернувшихся поражением. Поэтому коллекции современных музеев должны представляться вдумчивому зрителю сплошным собранием ошибок. Ошибок огромной, разумеется, себестоимости как в идеальном, так и в материальном плане.

Так или иначе, потребность припадать к искусству в поисках отклика на «мучительные проблемы века» пообветшала, включая и потребность быть жертвой профилактического эпатажа, как это случалось во времена дада или, например, в период деятельности группы «Флаксус». Взамен – телевидение, ширпотребная литература и бульварная эзотерика, снабжающие ищущую душу ответами на жгучие вопросы. Клан этот, именуемый «массмедиа», могущественнее коммерческих и некоммерческих галерей вместе взятых. В 1950-х годах начал происходить, а к концу 1960-х уже произошел слом, изменивший отношение искусства к искусству, в результате чего модернистская эпистема уступила место постмодернизму. Как отмечалось многими авторами (Ж. Делез, Ф. Гваттари, Ф. Джеймисон и другие), постмодернизм характеризуется «шизофренизацией» означающих практик, свойственных «высокому» модернизму. Этот последний – его кульминацией стали абстрактный экспрессионизм и минимализм – нашел апологетов (в первом случае и антагонистов во втором) в лице критиков Клемента Гринберга, Майкла Фрида и их коллег, тяготевших к эссенциализму мерло-понтианского образца и призывавших к сведению искусства к «первоосновам». В дополнение к запретам Гринберга в отношении литературности и вербализации визуального его ученик Фрид табуировал еще и такие «химеры» репрезентации, как «театральность», «картинность». Культура по Гринбергу поляризуется по принципу бинарных оппозиций: «авангард/китч», «модернизм/соцреализм» и т. п. Однако их полюса таковыми уже не являются. Антагонизм уступил место «всёчеству».

Возвращаясь к постмодернизму, замечу, что наряду с предложенной здесь интерпретацией существует и много иных. Пример – критика принципа «дополнительности» и «деконструктивное (deconstructionist) прочтение» связанных с ним риторик в текстах Жака Деррида. Плюрализм и есть, в сущности, «ничейный исход» (триумф джокера), к которому ведет дерридианская деконструкция. Соответственно, «условия постмодерна» не есть призыв к низложению модернизма; скорее это попытка «уравнять в правах» то, что было репрессировано гомогенными, гегемонистскими дискурсами. Как теоретическая парадигма постмодернизм окончательно утвердился к концу 1970-х годов, когда была опубликована книга Ж. – Ф. Лиотара «La condition postmodern» [3] , которая подвела итог философским распрям по поводу этой категории культуры. В американском искусствознании крупным теоретиком постмодернизма является профессор Городского университета Нью-Йорка Розалинда Краусс, подвергшая разоблачительной критике мифологему уникальности и оригинальности творческой рефлексии. Она убедительно продемонстрировала, что «миф об оригинальности», принципиально важный для модернизма, имел под собой коммерческий фундамент и ревностно оберегался именно теми, для кого изобразительное искусство являлось сферой инвестирования капитала. К числу учеников и коллег Краусс принадлежат критики и историки искусства К. Оуэнс, Б. Бухло, Д. Кримп, Х. Фостер, М. Мастеркова-Тупицына. Вместе с А. Майкелсон и Д. Кримпом Краусс редактирует журнал «Октобер», сыгравший ключевую роль в распространении французских теорий – Батай, Барт, Лакан, Деррида, Фуко, Делез, Лиотар, Бадью – на американской почве. Наряду с французским постструктурализмом американская теоретическая мысль усвоила и неомарксистские взгляды Франкфуртской школы – Адорно, Беньямин, Маркузе, Хоркхаймер и Хабермас. В этой связи нельзя не упомянуть американских критиков, таких как Ф. Джеймисон, Э. Саид и С. Зонтаг, а также представителей Йельской школы деконструкции – П. де Ман, Х. Блюм, Дж. Хартман, Х. Миллер: все они, будучи литературоведами, но ими также были Барт, Тодоров и Кристева, сумели инвестировать ключевые интерпретационные парадигмы в «банк идей» постмодернизма.

Число художников, которых можно считать «инициаторами» постмодернизма, не поддается учету. Поп-артисты первыми дегероизировали художественное творчество, явившись публике в обличье блудного сына, не побоявшись прослыть смешными, банальными, буржуазными и открестившись от элитарности, от роли гуру. Что касается авангарда, то его приспособились понимать как рецидив оптимизма в отношении искусства, его потенций, его нераскрытых возможностей. А это, в свою очередь, сопряжено с обновлением художественной среды, с выходом на подмостки нового поколения творчески озабоченных людей. Именно так и случилось с нью-вейвом в Нью-Йорке на Times Square Show в 1981 году. Нью-вейв возник в Америке как реакция на стерильность минимализма и концептуализма, то есть как следствие голода художников в отношении «осязаемых» форм и средств, некогда амортизированных, но успевших «отдохнуть» за время «редуктивистского термидора», и, кроме того, как результат появления художественного андеграунда, преисполненного оптимизма в отношении искусства, его потенций, его «нераскрытых» возможностей. Будучи стихийным бунтом против интеллектуализма – своего рода анти-Дюшан, анти-Кейдж, новое движение выполнило миссию «санитарно-гигиенического» свойства [4] , считавшуюся во времена модернизма привилегией дада (или неодада).