Бетховен
Шрифт:
И вот этот анахорет с малопривлекательной внешностью скоро станет самым знаменитым композитором Вены. Той страшной зимой 1800/01 года, борясь с недугом — болью в ушах, мучимый ужасными приступами диареи, он создавал свое основополагающее произведение.
Сегодня редко услышишь «Творения Прометея» (опус 43) — музыку к балету, написанную по просьбе итальянского хореографа Сальваторе Вигано, балетмейстера императорского театра. Они были уже давно знакомы: в 1795 году Бетховен написал 12 вариаций для фортепиано на тему «Менуэт а-ля Вигано» из балета Якоба Хайбеля {38} «Свадебный переполох» («Le Nozze disturbate»). В Вене Вигано был представителем «модерна» в танце, стараясь придать своим постановкам политическую, эстетическую и эмоциональную насыщенность античной пантомимы,
8
Это примечание появилось в «Патриотических анналах» (Париж, 3 мая 1792 года), где был напечатан «Гимн свободе».
Представление состоялось 21 марта 1801 года и имело большой успех. Танцорам устроили овацию. Балет сыграют 16 раз, но не при жизни Бетховена.
Летом он уехал за город, в окрестности Шенбрунна. Возможно, именно там он начал писать свою единственную ораторию — «Христос на Масличной горе» (опус 85). Иногда это произведение относят к более позднему периоду; ее концертное исполнение состоялось в 1803 году. Не важно; в этой оратории, тоже несколько подзабытой, хотя волнующей, образ покинутого Богом Христа сведен к его человеческой природе, страданию и одиночеству. Это был сам Бетховен в тот период своей жизни: он удалился от людей, чтобы скрыть свою глухоту, и скоро достигнет глубин отчаяния.
Гейлигенштадт
Что делать, когда так страдаешь, что кажется, будто жизнь кончена, что придется до срока оставить этот мир, не завершив труда своей жизни? Возможно, написать друзьям, чтобы утишить боль и найти утешение.
Мы уже говорили о письме Вегелеру, написанном летом 1801 года, в котором Людвиг жалуется на свою «несчастную жизнь». Другой друг, его дорогой Аменда, тоже получил призыв о помощи, причем довольно странный, — неудивительно, что он вызвал пересуды сплетников:
«Как часто я желаю, чтобы ты был подле меня! Твой Бетховен очень несчастен, борясь с природой и Творцом. ‹…› Знай, что самая благородная часть меня, мой слух, сильно ослабла. Уже когда ты был еще подле меня, я ощущал признаки этого и скрывал их; с тех пор всё стало еще хуже. ‹…› О как я был бы счастлив, если бы мои уши были здоровы! Я помчался бы тогда к тебе, но я повсюду должен держаться в стороне; мои самые лучшие годы пройдут, а я так и не смогу осуществить волю моей силы и моего таланта. ‹…› Конечно, я принял решение превзойти себя, превозмогая всё это, но разве это возможно?
Да, Аменда, если через полгода моя болезнь окажется неизлечимой, я призову тебя; тебе придется всё бросить и явиться ко мне; тогда я смогу путешествовать (моя игра и сочинительство еще мало страдают от моего недуга, он вредит только светской жизни), а ты станешь моим спутником, и я уверен, что познаю счастье. ‹…› А потом ты навеки останешься подле меня».
Однако в ноябре того ужасного 1801 года он сообщил Вегелеру, что «снова живет довольно сносно» и что тому причиной любовь:
«Эту перемену произвела фея, любезная мне девушка; она любит меня, и я ее люблю; снова мгновения счастья, впервые за два года, и в первый раз я чувствую,
Девушкой, в которую Людвиг без памяти влюбился, была Джульетта Гвиччарди. Прекрасная итальянка, покорившая венское высшее общество, завладела его сердцем, и на сей раз дошло до того, что он серьезно подумывал о браке. Но думал об этом он один, завоевать руку и сердце этой кокетки было непросто. «Она обладала царственной походкой, чертами восхитительной чистоты, большими и глубокими темно-синими глазами, черными вьющимися волосами» — так описывал ее современник Альфредо Коломбани.
Бетховен давал Джульетте уроки игры на фортепиано. Согласно более позднему признанию самой красавицы, он оказался требовательным учителем, даже гневливым, мог швырнуть ноты на пол и топтать их ногами, если барышня играла не так, как надо, — не лучший способ обаять капризную аристократку, обожаемую всеми мужчинами поголовно. Денег за уроки он не брал, хотя был беден (это она говорит), только белье, и то при условии, что молодая графиня сшила его своими руками. Он не был силен в любовной комедии, его единственным божеством была музыка, и это не терпело снисхождения.
Что произошло между ними? Посулы любви, немного платонического флирта — этого было достаточно, чтобы распалить Людвига, как будто ему было мало физических страданий и требовалось добавить к ним еще и боль несомненной неудачи. Ибо в семействе Гвиччарди, как и в любой другой аристократической семье, не выходили замуж за бедного музыканта (к тому же урода) — своего рода слугу, пусть и хорошо оплачиваемого; самое большее, ему прощали кое-какие выходки. Именно так и относились к Бетховену несмотря на его вспышки, бунтарские порывы и упорное нежелание принять эту роль.
Джульетта жеманилась. Людвиг ей нравился, и она знала, что кузены Брунсвики от него без ума. Ей льстило, что этот гений ею интересуется. Она подарила ему свой портрет, который он сохранит до самой смерти, словно святую реликвию. Она сама нарисовала Людвига. Очаровательные отношения. Но от рассеянной благожелательности далеко до решимости разделять дни и ночи столь малопривлекательного человека несмотря на его благородный характер и нежные чувства, на которые он бывает способен. Да и какое дело юной ветренице до чувств «учителя музыки»? Способны ли вообще эти люди что-то чувствовать? Композитор пишет музыку, для того он и существует. А для любви есть франты, щеголи, люди ее круга, а не паяцы или неопрятные артисты.
Бетховен страдал. В какой момент он сделал Джульетте предложение, которое было отвергнуто? Возможно, в конце лета 1801 года, за которое он написал произведения, отражающие его внутренние переживания: две сонаты для фортепиано — № 12 ля-бемоль мажор, мрачную и трагичную («Марш на смерть героя»), и знаменитую «Лунную сонату» (название было придумано не им), посвященную Джульетте. Мы не всегда осознаем, сколько боли заложено в этом часто исполняемом произведении, классическом «шлягере», который нередко пародируют. Глубоко задумчивой меланхолии первой части, которую нещадно увечат начинающие пианисты, отвечает изящество воздушной второй части — возможно, музыкальному портрету Джульетты, которые тогда были в моде, — «цветок между двух пропастей», по словам Ференца Листа. В третьей же части — порывистой, неслыханно неистовой — прослеживаются следы бунта и безумия.
Это трагическое неистовство звучит — и как звучит! — во многих пассажах Второй симфонии (ре мажор, опус 36), которую Бетховен написал, по крайней мере частично, летом и осенью того самого 1801 года. Чего только не говорили об этом произведении, столь плохо понятом во время первых исполнений в апреле 1803 года… Правду сказать, Бетховен не щадил чувствительные уши. Несколько месяцев спустя, в Лейпциге, один критик, любитель ярких образов и цветистых метафор, обрисовал эту симфонию как «взъерошенное чудовище, пронзенного дракона, который неукротимо бьется и не желает умирать и даже, истекая кровью (в финале), рыча от бешенства, истово лупит вокруг себя хвостом». Первое прослушивание Второй симфонии во Франции вызвало такой отклик: «Как будто голубок заперли вместе с крокодилами». Эта небольшая подборка цитат может показаться ненужной и напрасно жестокой по отношению к их авторам, однако она дает понять, какой прием оказывали новаторским произведениям, порывающим с традицией ради современности: артист создает новые формы, публика морщится. Так продлится почти два столетия, пока смешение постмодернизма и критического терроризма не перевернуло всё с ног на голову, сделав возможным что угодно.