Бетховен
Шрифт:
Лето 1809 года было тяжелым для Бетховена. Композитор в первый раз был вынужден оставаться в пыльном, душном городе среди окружавшей его нужды, среди материальных и моральных невзгод. Лишь к концу лета Бетховену удалось выбраться за город, и он обрел былую работоспособность.
В эти годы мировоззрение Бетховена достигает полной зрелости. Определился и его литературный вкус. В 1809 году он просит Брейткопфа и Гертеля подарить ему собрание сочинений Гёте и Шиллера: «Оба поэта — мои любимцы, подобно Оссиану и Гомеру». Гёте вытеснил «величественного» Клопштока. Мы уже знаем, до какой степени Бетховен чтил Шекспира. Тогда же у композитора появляется временное увлечение индусской литературой и персидской поэзией.
Несмотря на то, что великий музыкант был далек от последовательного материалистического мировоззрения, он был совершенно чужд и господствовавшим церковным догмам. Считая себя человеком религиозным, он понимал религию в духе пантеизма, а к официальной религии относился с резким осуждением и уделял внимание идеям «вольнодумцев».
122
Романтик Шлегель, прочел в Вене в 20-х годах цикл лекций по философии религии. Лекции были настолько правоверны, что не возбудили ни малейших подозрений даже у меттерниховских шпионов.
«На Каленберге, 1815, конец сентября.
Всемогущий,
в лесу
я блажен,
счастлив. В
лесу каждое
дерево говорит:
благодарю тебя.
О, боже, какое
великолепие
в
таком лесу!
На вершинах
покой, чтобы ему
служить» [123] .
Каковы были взгляды Бетховена на музыку и музыкантов? Выше всех он ценил Генделя, Иоганна-Себастьяна Баха, Филиппа-Эммануила Баха, Моцарта (в особенности его «Реквием» и четыре последние оперы). По адресу Гайдна он нередко говорил колкости, но признавал величие своего бывшего учителя. Из театральных композиторов Бетховен особенно ценил Глюка, Керубини и Мегюля — мастеров буржуазной музыкальной трагедии. Волшебные сюжеты не привлекали Бетховена. В письме к драматургу Коллину композитор заявляет: «…не могу отрицать, что я предвзято отношусь к этому жанру, так часто заставляющему дремать чувство и разум». Бетховена увлекают драмы, выражающие гражданский пафос и построенные на героическом действии. Лучшими либретто композитор считает «Весталку» Спонтини и «Водовоза» Керубини.
123
Сравни также следующий документ — листок, исписанный карандашом (1810?): «Мой декрет обязывает остаться только в пределах страны… это может быть выполнено в любой деревушке. Мой несчастный слух меня здесь не мучит. Как будто каждое дерево говорит мне тут: «свят, свят»… А если не удастся, тогда остается поселиться в селе даже зимой, например, в Гадене, Нижнем Брюле и т. д. — легко снять квартиру у крестьянина, в это время [года] наверняка дешево». (Другой листок содержит среди нотных набросков такую фразу: «Было бы невозможно жить без человеческого приятного общества — даже в селе».)
Большой интерес представляет описание современниками игры Бетховена. Техническая ловкость и быстрота были несравненны. Манера сидеть за фортепиано отличалась спокойствием и благородством. Мимика была спокойна. Пальцы Бетховена были очень сильны, но не длинны, с широкими «подушками», руки не очень растянуты (едва брал одной рукой дециму — расстояние в десять клавишей). Употреблял педаль он значительно чаще, чем написано в нотах. Единственным в своем роде было его исполнение Генделя, Глюка и фуг Баха. В чтении с листа у Бетховена не было соперников. Черни рассказывает, в каких музыкальных формах импровизировал Бетховен: «1) Соната или рондо. Разработка изумляла разнообразием тематической работы. Трудность бравурных пассажей превосходила все написанное Бетховеном. 2) Свободные вариации в духе финала хоровой фантазии или финала Девятой симфонии. 3) Попурри, подобно фантазии опус 77». Самая ничтожная тема служила Бетховену поводом для богатейших импровизаций.
Слабые и несовершенные фортепиано не могли служить орудием передачи гигантских замыслов Бетховена. Для публики была более доступна «жемчужная» игра Гуммеля и других последователей Моцарта. Общаясь с фабрикантами фортепиано Штейн (Штрейхер), Бетховен способствовал совершенствованию их инструментов. Рейхарт пишет в 1809 году: «Штрейхер расстался с мягкостью, слишком большой податливостью и стукотней венских роялей; согласно совету и желанию Бетховена, он придал своему инструменту больше сопротивляемости, эластичности, с тем чтобы виртуоз с сильной и значительной игрой исполнял мелодию связно и применял тонкое туше» [124] . Бетховен был враг поверхностного блеска игры, столь модного в его время. В зрелые годы композитор играл не очень чисто, иногда неточно, — это было связано с растущей глухотой. Во время игры на скрипке он сильно детонировал. Дирижировал он также не блестяще, часто сбивал оркестр и не слышал тихих звуков. Известный композитор и скрипач Людвиг Шпор играл в 1813 году под его управлением. Вот как, в несколько карикатурных тонах, он описывает Бетховена за дирижерским пультом:
124
Туше — характер прикосновения к клавишам.
«Бетховен приучился показывать оркестру знаки выразительности путем всевозможных странных телодвижений. При тихих звуках он сгибался тем ниже, чем слабее была желательная слышимость. При нарастании он постепенно выпрямлялся и в сильных местах высоко подпрыгивал. Иногда он, сам того не замечая, кричал, чтобы усилить звучность. Во время репетиции Бетховен сбился из-за своей глухоты и забежал вперед на десять-двенадцать тактов. В нужном, как ему казалось, месте он показал «сильно»; оркестр, игравший согласно нотам, продолжал исполнять «тихо». Тогда Бетховен испуганно и удивленно оглянулся на оркестр… [125] и почувствовал себя хорошо лишь тогда, когда давно ожидаемая сильная звучность, наконец, была им услышана».
125
В те времена дирижер стоял лицом к публике.
С наступлением полной глухоты дирижер Бетховен представлял зрелище, вызывающее глубокую жалость… Никто из друзей не решался ему сказать, что ему следовало бы прекратить публичные выступления, и многие бывали потрясены до слез, наблюдая Бетховена, управлявшего оркестром — или, вернее, не управлявшего им.
Но вернемся к тем годам, когда исполнительское искусство Бетховена было в полном расцвете. Пианистические выступления Бетховена продолжали вызывать бури восторгов. В 1805 году из Парижа в Вену приехал любимый ученик Гайдна, знаменитый композитор Игнац Плейель.
Услыхав в салоне Лобковица импровизацию Бетховена, Плейель, уже пожилой человек, поцеловал Бетховену руки. По свидетельству Риса, «импровизации Бетховена были самым замечательным из всего, что можно было вообще услышать».
Бетховен не любил играть свои уже законченные сочинения, а предпочитал импровизировать. Он проявлял всегда огромный интерес к музыкальной культуре прошлого и настоящего, широко пользовался огромной библиотекой эрцгерцога Рудольфа, по возможности слушал и проигрывал все новые музыкальные произведения. Вообще любознательность и начитанность Бетховена были необычайно велики. Так, в 1809 году он писал Гертелю: «Не существует ни одного сочинения, которое было бы для меня чересчур учено; не претендуя ни в малейшей степени на ученость в собственном смысле этого слова, я все же с детства стремился понять сущность лучших и мудрейших людей каждой эпохи. Да будет стыдно всякому художнику, не считающему своей обязанностью делать, по меньшей мере, то же, что и я». Эта благородная потребность в познании составляла одну из выдающихся черт личности великого композитора.
Глава семнадцатая
От Четвертой до Восьмой
Симфонические оркестры существовали уже задолго до Бетховена. Но он придал оркестру силу, гибкость и разнообразие, неведомые его предшественникам. В те времена оркестры были значительно скромнее по составу, чем наши современные. Тем не менее Бетховен умел добиваться таких ярких контрастов, такой живописности звучаний, такой мощи оркестровых масс, которые непревзойдены и более поздними поколениями композиторов.
Бетковен впервые ввел в круг своих художественных образов новые, массовые элементы. У него первого зазвучали в музыке шум улиц и площадей, человеческие толпы, призывы к оружию, тысячеустые возгласы, — словом, все то, что получило право гражданства в искусстве, овеянном грозным дыханием революции. В симфонической музыке Бетховена впервые воплотилась идея «миллионов». В свете могучего своего воздействия на слушателей симфонизм Бетховена получает более глубокое значение. Это не только оркестровая, но и героическая, массовая музыка. Ее образы подслушаны у народа и, углубленные, обогащенные гением художника, — возвращены ему же.
Симфоническая музыка Бетховена открыла широкие пути для героического массового передового искусства XIX века. Она породила в дальнейшем симфонизм Берлиоза и Вагнера, как и симфонизм прогрессивных русских музыкантов, от Глинки до Чайковского и наших современников.
Блестящую полосу бетховенского, а вместе с тем и мирового симфонизма XIX века начинает Третья — «Героическая симфония».
Вслед за «Героической», в период 1806–1809 годов, были созданы еще три симфонии — Четвертая, Пятая и Шестая, три концерта — один скрипичный и два фортепианных (4-й и 5-й), хоровая фантазия (опус 80) и увертюра «Кориолан». Каждое из этих произведений составляет важный этап в симфоническом творчестве Бетховена, а все вместе — шаг вперед в развитии мирового симфонизма.