Безымянные сообщества
Шрифт:
Однако парадокс заключается в том, что эта «массовость» у Лактионова неотделима от высокого академизма. Вот почему одно и то же слово «музейность», используемое для характеристики лактионовских работ, попеременно выступает в двух противоположных значениях. Интерес к «музейным образцам» может гарантировать преемственность «традиции» (читай законченность изображения), но точно так же может быть «бездумным» или «некритическим». В первом случае имеется в виду весь арсенал художественных средств, изобличающих в художнике серьезного профессионала. «Картину „Письмо с фронта“, — вспоминал Лактионов, — я писал на серо-зеленоватом тонированном холсте по методу старых мастеров. Сначала проработал светотень и вылепил все светлые места; тени оставил почти нетронутыми, т. е. они в основе своей сохранили цвет тонированного холста. Если рассматривать мою картину в бинокулярную лупу, можно увидеть, что она имеет легкий рельеф — разницу между плотной живописью светлых мест и лессировочными тенями» [440] . Музейность равнозначна сделанности. То, что наивный зритель воспринимает как естественное, является венцом продуманной живописной системы. В ней умело использованы пленэрные эффекты, как и отраженный свет; формы упрощены; композиция отдает преимущество контрастам цвета и светотени перед линейной перспективой; наконец, чтобы передать ослепительность света, Лактионов окружает наиболее освещенные пятна голубоватым, похожим на сфумато «нимбом» [441] .
440
Там же, с. 73.
441
Bown M.C. Op. cit., p. 281.
Впрочем, невидимая позитивная музейность (в самом деле, кому какое дело до приемов, если они срабатывают на «правильный» конечный результат), прорываясь в поле видимости, необратимо нарушает меру самого изображения. Именно подражание «старым мастерам» (их имена не уточняются) приводит к «бездушности», «фальшивому блеску» и даже безыдейности. Ведь оборотная сторона любви к деталям, равно как и эффектам освещения, — это пренебрежение «психологическим содержанием», или, на языке того времени, «натурализм» [442] : «натурализм» как видимая негативная музейность, как голос мертвых (возобладавшая «традиция»). Если чему-то и можно «подражать», то только жизни, озаренной будущим. Живописи, этому прибежищу (а лучше — склепу) старых мастеров, подражать следует сознательно и зрело. Очевидно, что соцреалистический мимесис выполняет регулятивно-избирательную роль.
442
См.: Николаева Е. В., Мямлин И. Г. Указ. соч., с. 76–80.
Как бы то ни было, но все это имеет отношение к избыточности прежнего оригинала. С позиций социалистической массовой культуры именно оригинал (в обычном смысле слова) демонстрирует подобное непостоянство. Он не перестает деградировать в нечитаемое, неузнаваемое и, стало быть, опасное. Его музейность необходимо расколота надвое: допустимая музейность — это просто знак, знак принадлежности, в системе культурных институтов попытка придать дополнительный вес, санкционировать путем расширения времени (в жизни нет места прошлому, но в создаваемых работах оно должно присутствовать как гарант их высокого качества). Допустимая музейность находится на стороне репродуцирования, она словно заверяет копию — ту самую копию, которая по новой логике идет сначала, детерминируя оригинал.
А вот недопустимая музейность указывает на непреодолимое отличие, на механизм дифференциации, если воспользоваться современным языком. Это то в произведении, что неподводимо под общий шаблон и что в свою очередь не может дать материала для шаблона. Это и есть «неверная», «бессмысленная» жизнь оригинала. Важно подчеркнуть, что обе разновидности музейности — по существу одно и то же: они расслаивают изнутри одну и ту же живопись. Вернее, с их помощью обнаруживается действие аппроприативной машины массовой культуры, которая и производит подобные различия. Коротко говоря, можно утверждать, что живопись Лактионова становится вариантом высокого массового искусства, ибо в основе того, что превращается в шаблон, в основе копии, вставшей на место привычного оригинала, лежит как раз оригинал в его традиционном понимании. Скажем об этом по-другому: советская массовая культура, которая закономерным образом не помнит о своих истоках (так, наверное, и возникает любой масскульт — через забвение истока), все же инкорпорирует то, что ей, казалось бы, предельно чужеродно: свой опыт потребления — свою потребимость — она выводит из непотребимого. Она подражает тому, чему подражать невозможно, то есть конституирует себя как вытесняемый шедевр.
Ясно, что не всякое произведение соцреализма есть некий латентный шедевр. Необходимо подчеркнуть другое: даже тогда, когда мы имеем дело с качественной живописью, качество предъявляет себя лишь в акте самостирания. Оно, это качество, должно стушеваться так, чтобы обнаружить пустоту — ту единственную пустоту, которая и становится объектом массовой перцепции. Соцреализм как метод мог означать призыв лакировать действительность, и лакировка эта, конечно же, имела место. Но помимо манипулятивности в нем задействован и иного рода механизм — он-то и проливает свет на встречный запрос, посылаемый уже не сверху, а снизу. Обнаружение содержательной пустоты в самом сердце соцреализма (будь то метод, стиль или набор конкретных практик) есть в то же время условие выявления аффективных связей некоторого неопределимого сообщества. И это не безликая в своем единообразии «тоталитарная масса». Скорее, это истоки той общности — той коллективной субъективности, — которая силой особой памяти до сих пор отпечатана в нас.
Борис Барнет сегодня, или О своевременности ретроспекции [*]
Похоже, что сегодня мы переживаем небывалую ретроспективу. Каждый получает возможность увидеть себя в историческом измерении — каждый из тех, кто осознает свою принадлежность к советскому. Или так: сегодня и есть период этого осознания, ибо само советское, отдаляясь во времени, приближается как эстетический объект, как то, что впервые обретает зримые в своей законченности формы. Причем приходит оно к нам одновременно с разных сторон: и как произведение социалистического реализма (а сегодня мы склонны быть к нему терпимее), и как продукт новейшей массовой культуры, которая среди прочего заимствует и соцреалистический шаблон. Иными словами, с соцреализмом можно иметь дело напрямую или через систему опосредований. В последнем случае мы столкнемся с цитатами без указания источника и без надежды когда-либо его восстановить.
*
Впервые напечатано в сб.: Русская антропологическая школа. Труды. Вып. 1. М.: РГГУ, 2004.
Впрочем, выясняется, что с соцреализмом нельзя иметь дело напрямую, даже если это ретроспектива уже в привычном смысле. Переобозначен весь контекст, и сегодня как никогда на первый план выдвигается та пустая форма, которую и являет произведение социалистического реализма. Говоря обобщенно, изменился весь строй языка (как и строй мышления), и поэтому невозможно видеть «правильно» — так, как должен был видеть — и видел — зритель советского времени. «Правильность» — это во многом проективность, входящая в само определение обсуждаемого «метода». (Напомним, что «изображать» действительность, к чему и призывал соцреализм, значит находить в ней зерна будущего; они уже в ней есть, и задача художника состоит в наращивании этого потенциала.) Выражаясь по-другому, мы не видим тем особым взглядом современника, который затуманен образом мечты (и в то же время догмой) — мы видим только то, что видим. Наше коллективное воображение работает в ином режиме: оно достраивает по-другому, и питаемо оно иначе структурируемой предметностью. В результате, притом что все «на месте», смысл получается в корне иной.
Такова же ситуация и с фильмами Бориса Барнета. Ретроспекция делает его кино советским. Но тем же ходом обнаруживается и «недостаточность», присущая таким картинам: речь идет о соцреализме, утратившем свое единственное содержание. Ибо содержанием «метода» оказывается не зримость образа, но те коллективные переживания, в том числе фантазмы и проекции, которые он индуцирует у масс. Скажем больше: сегодня, пересматривая эти и подобные им фильмы, мы воспринимаем советское через его исчезновение, отсутствие; именно эмоциональная неполнота нашего восприятия — «недостаточность» Барнета — очерчивает ту область, в которой оно, это советское, когда-то размещалось. Сегодня мы подмечаем одни его знаки, а, взятые по отдельности, они несовершенны, грубы, плоски. Ведь соцреалистический образ (он же миф, по Горькому) — это иное, чем знак. Неспособность «видеть» образ, его «вырождение» в знак (застывание в знаке, если угодно) как раз и выражает историзм современного зрителя. Вот почему всякое произведение соцреализма кажется обреченным на заведомую неудачу — оно располагается в эмоциональном поле сообщества, которого уже не существует. Причем сообщество это в самом себе неоднородно — наполовину реальное, наполовину проективное, оно состоит в сговоре с образом. Сегодня этот заговор разоблачен. Но вместе с ним устранена скрепляющая сила, которая и обеспечивала близость, если не единство, образа и его аудитории. Нынешний зритель опустошен вдвойне: содержательная пустота соцреализма, требовавшая наполнения материалом собственных эмоций, замещается культурными кодами, понятными одним специалистам, тогда как неспециалист в нерешительности застывает у порога. В самом деле, что ему, зрителю того же Барнета, делать с тягостно-медлительными эпизодами, спутанными жанрами и такими приблизительными типажами?
Зритель этот недоумевает, и его недоумение лишний раз подчеркивает завершенность и даже исчерпанность подобного рода кино. Прервемся, чтобы со всей решительностью заявить: между сегодняшним зрителем и кинематографом советской эпохи пролегает глубокая пропасть. Дело не только в семантике изображения и не только в том, что мы разучились надлежащим образом читать. (А такое чтение, заметим, буквально раскрывало публике глаза: кинематографический образ сталинского времени был абсолютно прозрачен и открыт для вторжения иного — всеобъясняющего, мифологизирующего — языка. Читалось то, что могло быть одинаково прочитано во всех искусствах, без учета особенности их выразительных средств. Эти средства, в свою очередь, подвергались устойчивой нивелировке, чем и обеспечивалась мгновенная переводимость создаваемых художественных сообщений. Таков в самом общем виде сталинский изобразительный канон.) Проблема заключается еще и в новом опыте киновосприятия, предполагающем иные скорости, иные трафареты. Вместе с семантикой утрачена и мера самого кинематографического времени. Следовательно, непосредственное восприятие будет постоянно наталкиваться на нарушение автоматизма, вернее, на то в образе, что не соответствует привычному автоматизму, выводя его из равновесия. Этот момент разлада и будет опознаваться как нехватка (в том числе нехватка удовольствия), «недоделанность» и просто устарелость. Короче, установить сегодня прямую связь с фильмами Барнета — в обход и знания, и своего же восприятия — представляется сомнительной затеей.
Например, как уяснить, в какой мере инфантильный оптимизм героев фильма «У самого синего моря» (1935) может быть отнесен на счет времени и в какой — на счет лирического чувства режиссера? При этом сюжет не лишен драматизма: двое молодых людей безнадежно влюблены в одну и ту же девушку, чье сердце принадлежит отправившемуся служить на флот моряку. Дважды в фильме показан шторм: периферийно в самом начале — так сделана завязка (герои случайным образом попадают в рыболовецкий колхоз) — и в качестве кульминации сюжета и фильма (когда героиню смывает с баркаса в открытое море и она считается погибшей). И тем не менее драматизм этот воспринимается более чем условно: кажется, что его единственная функция — быть перипетией, помечать необходимые сюжетные узлы. Что касается состояния героев, то оно остается, в сущности, одним и тем же — вопреки превратностям моря и самой неразделенной любви. Можно сказать и так: зритель имеет дело с рядом масок, индивидуально означенных чертами актеров Н. Крючкова, Л. Свердлина и Е. Кузьминой, притом что масочность как таковая проистекает, похоже, из своеобразного «детского» шаблона 1930-х годов, в котором еще угадываются моменты, связанные с революционно-утопическим сознанием [444] . Кажется, что психологические характеристики заменены здесь типажами. И различаются они лишь оттенками общего неувядающего жизнелюбия, пластикой и ритмикой самой идеи благородства [445] .
444
Cм. размышления на эту тему А. И. Морозова в его кн.: Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов. М.: «Галарт», 1995, с. 98 и след.
445
Удивительно, что в те годы фильм «У самого синего моря» проходил по рубрике «эмоционального» кино.