Богословие иконы Православной Церкви
Шрифт:
Если на Западе еще в XII и отчасти в XIII веках образ соотносится с христианской антропологией, то постепенное его искажение приводит искусство к окончательному разрыву с ней. Автономное от Церкви искусство ограничивается тем, что не превышает естественных свойств человека. Поскольку нет проникновения нетварного в тварное, то благодать, как тварный дар Бога, только и может улучшить природные свойства человека. Передача иллюзии видимого мира, от которой изначала решительно отвернулось христианство, теперь становится самоцелью. Поскольку неизобразимое мыслится в тех же категориях, что и видимое, исчезает язык символического реализма и Божественная трансцендентность снижается до уровня житейских понятий; то, что несет христианство, минимизируется, приспособляется к человеческому восприятию. Соблазн удачи «живоподобия» затопляет искусство в эпоху Ренессанса. А с увлечением античностью, вместо преображения человеческого тела, утверждается культ плоти. Христианское вероучение об отношении Бога и человека направляется на ложный путь, подрывается христианская антропология. Отсекается вся эсхатологическая перспектива сотрудничества человека с Богом. «По мере того как человеческое внедряется в искусство, все мельчает и профанируется; то, что было откровением, сводится к иллюзии, стирается знак священного, произведение искусства уже только средство наслаждения и удобства: человек в своем искусстве встретил сам себя и поклоняется себе» 883 . Образ откровения подменяется «преходящим образом мира сего». И ложь «живоподобия» заключается не только в том, что традиционный образ заменяется вымыслом, но и в том, что с сохранением религиозной тематики грани между видимым и невидимым стираются, различие между ними упраздняется, и это ведет к отрицанию самого существования духовного мира. Образ лишается своего христианского смысла, что в конечном счете приводит к его отрицанию и к открытому иконоборчеству. «Таким образом, иконоборчество
883
Onimus J. Reflexions sur I’art actuel. Paris, 1964, p. 80
884
Clement O. Un ouvrage important sur I’art sacre // Contacts, Paris, 1963, № 44, p. 278.
В этом искусстве, утверждающем существующий миропорядок, вырабатываются законы оптической или линейной перспективы, почитаемой не только нормальной, но и единственным научно правильным методом передачи пространства видимого мира, так же как нормальным считается и само видимое состояние этого мира. Эта перспектива, как показал священник П. Флоренский, появляется, «когда разлагается религиозная устойчивость мировоззрения, и священная метафизика общего народного сознания разъедается индивидуальным усмотрением отдельного лица с его отдельной точкой зрения …. Тогда появляется и характерная для отъединенного сознания перспективность» 885 . Так случилось на Западе в эпоху Ренессанса, а в православном мире в XVII веке. Эта же перспективность, в свою очередь, разлагается в наше время, когда разлагается породившее ее гуманистическое мировоззрение, а с ним разлагается и порожденная им культура и искусство.
885
Флоренский П.А. Обратная перспектива // Труды по знаковым системам III Тарту, 1967, с. 385.
Поставив церковное искусство в зависимость от художника, а его самого в зависимость от эпохи и моды, римо–католическая «Церковь никогда не считала ни один стиль собственно ей принадлежащим, но допускала, в соответствии с характером и условиями народов и нуждами различных обрядов то, что характерно для каждой эпохи» 886 . «Итак, не существует стиля религиозного или стиля церковного» 887 . По отношению к искусству Церковь является лишь меценатом, как и в других областях культурной деятельности. В результате значение образа как выражения соборным опытом Церкви христианского Откровения оказалось закрытым для западных исповеданий. Как известно, Седьмой Вселенский Собор усвояет установление иконописания святым Отцам, водимым Духом Святым. «Святые … оставили свои жизнеописания в пользу нам и во спасение, и подвиги свои передали Кафолической Церкви посредством живописных повествований» 888 . Эти «подвиги во спасение» — жизненное выражение соответствия иконы евангельской проповеди. Это свидетельство св. Отцов «власть и право выражать или формулировать опыт и веру Церкви» 889 и есть власть учительства. Римо–католичество же изымает власть учительства от св. Отцов и Учителей Церкви и передает ее художнику. «Вы, художники, — говорит папа Павел VI, принимая американских художников, — можете читать Божественное благовестие и истолковывать его людям» 890 . Таким образом, фактически развитие человеком своих естественных качеств (в данном случае художественных способностей) оказывается достаточным, чтобы сделать его «носителем Божественного благовестия». Здесь сказывается то же положение, что и в общем направлении богословской мысли, так как западное «современное богословие в основном озабочено тем, чтобы открыть Бога в человеческом опыте как таковом; это ведет к очеловечению Бога и сразу же ставит в противоречие со святоотеческим ведением» 891 . В силу своей принципиальной установки, римокатоличество, следуя изменчивости автономной культуры, приняло, так же как в свое время живоподобие Ренессанса, и современное искусство, которое, разрушив до основания старый мир форм и понятий, пришло к дроблению, вылившемуся в разложение, а порой в кощунство и открытый демонизм. «Современное искусство являет нам образ мира, уносимого к новому жребию и как бы разъедаемого жаждой отречения, чтобы ускорить свой переход в будущее …. Головокружение пустоты и томление небытия, которое для нашего духа есть абсурд, — это отзвуки тех тем, к которым обращается современная философия экзистенциализма, в частности Сартра» 892 .
886
Конситуция о богослужении II Ватиканского Собора. Гл. VII Священное искусство и предметы культа, параграф 123. Франц.изд.: Париж, 1966, с. 100.
887
Комментарий к «Конституции о богослужении» см. в: Maison Dieu, № 77, Париж, 1964, с. 214. Вместе с усвоением западного искусства в Православии оказалась усвоенной и эта установка.
888
Деяние 6–е, с. 495.
889
Флоровский Г. Богословские отрывки, с .25
890
Газета «L'Aurore». Paris. 27 juillet 1976.
891
Мейендорф И. Философия, богословие, паламизм.. С. 206.
892
Huyghe R. Nous vivons I’epoque du pount zero de I’art // Arts, 848, 20—26 decembre 1961. В результате, в порядке возврата к первохристианской «простоте» и обязательной «бедности», проявляются крайности. Так, например, храмы вообще опустошаются до полного уподобления протестантским. «Достойная сожаления путаница, — пишет Д. фон Хильдебранд, — упраздняющая все основные различия между предметами, выражается также в привычке — в США и во Франции — заменять писаные изображения святых и Самого Христа фотографиями страдающих мужчин, женщин и детей, жертв войн, нищеты или социальной несправедливости» (D von Hildebrand La Vigne ravagee Paris, 1974, p. 109, note) И наконец, сам храм приспосабливается к различным употреблениям лекциям, танцам, театральным представлениям
И вот в момент необратимого крушения этого искусства и породившей его среды, икона входит в этот мир распада и разложения как знамя Православия, как обращение к свободной воле человека, сотворенного по образу Божию. Как свидетельство Божьего воплощения, икона противопоставляет подлинную христианскую антропологию — антропологии, искаженной в западных исповеданиях, и антропологии дехристианизированной современной культуры.
В противовес выявлению свойств, хотя бы и высших, духовно–душевно–телесного состава автономного человека, икона, как и слово Евангелия, несет изначальную и постоянную функцию христианского искусства: раскрытие истинных соотношений между Богом и человеком.
И так же как изначала переворот, внесенный в мир Христом во плоти пришедшим, был воспринят как соблазн и безумие (1 Кор. 1, 23), так и в настоящее время в мир, «неразумевший премудростию Бога» (там же, 21), в мир обмана и самообольщения икона идет как «буйство проповеди» (там же). Она несет в этот смятенный мир свидетельство о подлинности реальности иного бытия, иных норм жизненных отношений, внесенных в мир воплощением Бога и неведомых человеку, подчиненному биологическим законам, иное благовестие о Боге, человеке и твари, иное восприятие мира. Она показывает то, к чему призван человек, чем он должен быть, ставит его в иную перспективу. Иначе говоря, икона несет обличение путям человека и мира, но вместе с тем и обращение, и призыв к человеку, показание ему иных путей. Перспективе видимого мира в ней противопоставляется перспектива евангельская, миру, во грехе лежащему, — мир преображенный. И весь строй иконы направлен на то, чтобы приобщить человека к тому Откровению, которое явлено миру в христианстве, раскрыть в видимых формах сущность внесенного им переворота. А выражение этого переворота требует особого построения образа, своих особых средств выражения, своего стиля.
В этом строе, с его так называемой обратной перепективой, «прежде всего поражает целый ряд особенностей формы, которые порой представляются неразрешимой загадкой» 893 для человека новоевропейской культуры. А потому обычно эти особенности формы воспринимаются как деформация. Но деформация эта существует только по отношению к глазу, приученному к прямой или линейной перспективе, и по отношению к тому восприятию мира, которое в наше время считается нормальным, то есть по отношению к формам, выражающим современное нам видение мира. На самом же деле здесь не деформация, а иной
893
Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. М., 1970, с. 36.
894
Отсюда трудность научного анализа этого языка. Объяснить икону чисто эстетически или рационально невозможно потому, что христианское Откровение, которое есть ее содержание, явленный человеку опыт Божественной жизни, научному анализу недоступен. Науке доступна и ей подвластна, так сказать, периферийная область, то есть, как мы уже отмечали, художественная сторона произведения, его социальный исторический контекст, построение образа, влияния, заимствования и т. д. Поэтому наука и ограничивается проведением параллелей между иконой и фольклором, литературой житийной и внецерковной. Попытки же науки объяснить суть церковного искусства, оставаясь в свойственных ей категориях, приводят к таким представлениям о нем, как «благочестивое воображение художника», «отвлеченность», «дематериализация видимого мира и человеческого тела» и т. п.
895
Греческое слово skiagraphia по своему смыслу означает одновременно и изображение в оптической перспективе, и светотеневое изображение, и иллюзию.
896
Здесь следует отметить очень интересный результат современных научных исследований о построении пространства в иконе (см.: Флоренский П. Обратная перспектива // Труды по знаковым системам. Тарту, 1967, с. 384—392; Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. М., 1970; Panofski E. Die Perspektive als symbolische Form // Vortrage der Bibliothek Warburg 1924—1925; Aufsatze zu Grundlagen der Kunstwissenschaft, Berlin, 1964; и особенно Раушенбах Б В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М., 1975). Здесь обнаруживается если не превосходство, то, во всяком случае, равенство (пока) принципов художественного построения иконы и искусства Нового времени. При этом выясняется явное превосходство первых в богатстве и разнообразии изобразительных приемов над последними. Оказывается, что «варварское» для еще недавнего времени искусство требует в расшифровке построения образа гораздо более мощного математического аппарата, чем живопись Ренессанса, вооруженная «единственным научно правильным методом передачи видимого мира». И характерно, что система «обратной перспективы», как уже многократно отмечалось в литературе, не преподавалась, и ни в каких руководствах о ней не говорится. Предполагают, что она передавалась по традиции. Но по традиции мог передаваться лишь общий строй иконы, иначе мы имели бы механическое повторение одной и той же формы перспективы, чего нет. Она всегда применяется по–разному и в разной степени, даже в одних и тех же темах, комбинируясь с перспективой оптической. Наличие элементов обратной перспективы в других искусствах приводится иногда как доказательство того, что эта система построения не связана с христианским содержанием образа. На наш взгляд, такое утверждение ничего не доказывает. Ведь, например, и нимб как выражение света тоже встречается довольно часто и в разных контекстах Откровение света, как мы уже говорили, было частично известно и в нехристианских религиях Можно поэтому полагать, что именно в искусстве православном принцип пространственных построений превратился в осмысленную и целенаправленную систему
Как утверждает современная наука, «оказывается, вблизи мы видим не так, как рисовал Рафаэль …. Вблизи мы видим все так, как рисовал Рублев и древнерусские мастера» 897 . Позволим себе несколько уточнить это положение. Рафаэль рисовал иначе, чем Рублев, но видел он так же, поскольку здесь действует естественный закон зрительного восприятия. Разница в том, что Рафаэль проводил природные свойства человеческого глаза через контроль своего автономного разума и тем самым отступал от этого закона, подчиняя видимое законам оптической перспективы. Иконописцы же не отклонялись от этого природного свойства человеческого зрения потому, что смысл изображаемого ими не только не требовал, но и не дозволял выхода за рамки естественного восприятия переднего плана, которым и ограничивается построение иконы.
897
Вопросы литературы М , 1976, № 9, с 40
Попытаемся это соответствие построения иконы ее содержанию иллюстрировать несколькими примерами.
Пространственное построение иконы отличается тем, что, будучи трехмерным (икона не плоскостное искусство), оно ограничивает третье измерение плоскостью доски, и изображение обращено к предлежащему пространству. Иначе говоря, по отношению к иллюзорному построению пространства в глубину построение иконы показывает обратное. Если картина, построенная по законам линейной перспективы, показывает пространство другое, никак не связанное с тем реальным пространством, в котором она находится, никак с ним не соотносящееся, то в иконе наоборот: изображенное пространство всключается в пространство реальное, между ними нет разрыва. Изображенное ограничивается одним передним планом. Лица, изображенные на иконе, и лица, предстоящие ей, объединяются в одном пространстве.
Поскольку Откровение обращено к человеку, к нему же обращен и образ.
Построение в глубину как бы отсекается плоским фоном — светом на языке иконописи. В иконе нет единого источника света: здесь все пронизано светом. Свет есть символ Божественного. Бог есть свет, и воплощение Его есть явление света в мире: «Пришел еси и явился еси, Свет неприступный» (кондак Богоявления). Но, как говорит св. Григорий Палама, «Бог именуется Светом не по Сущности Своей, но по своей энергии» 898 . Следовательно, свет есть Божественная энергия, и поэтому можно сказать, что он есть главное смысловое содержание иконы. Именно этот свет и лежит в основе ее символического языка. Здесь нужно оговориться: значение символа света не зависит от цвета фона иконы, но наиболее адекватным его образом является золото. Хотя золото иноприродно краскам и несоотносимо с ними, все же употребление красок для фона — света — не противоречит его смыслу, который остается тем же, хотя красочный фон, по сравнению с золотым, и снижает его значимость. Золото дает как бы ключ к пониманию фона как света.
898
Против Акиндина P.G. 150,823 Цит. по Лосский В. Боговидение Нешатель, 1962, с. 133 (по–французски)
Блеск золота — символ Божественной славы, и это не аллегоризм и не произвольно избранное уподобление, а адекватное выражение. Потому что золото излучает свет, но в то же время его светоносность сочетается с непроницаемостью 899 . Эти свойства золота соотносятся с тем духовным бытием, которое оно предназначено выражать, или со значением того, что оно призвано символически передавать, то есть свойства Божества. «Бог именуется светом не по сущности Своей», потому что Сущность эта непознаваема. «Мы же утверждаем, — говорит св. Василий Великий, — что познаем Бога нашего по действованиям, но не даем обещания приблизиться к самой Сущности. Ибо хотя действования Его до нас доходят, однако Сущность Его остается неприступною» 900 . Эта неприступность Божества именуется мраком. «Божественный мрак есть этот свет неприступный, в котором, как сказано, живет Бог» (1 Тим. 6, 16) 901 .
899
См. Аверинцер С .С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия, южные славяне и Древняя Русь Западная Европа Искусство и культура (Сб. в честь В. Н. Лазарева ) М. , 1973, с. 43—52
900
Василий Великий Послание к Амфилохию // Творения М. , 1848, с. 159 P.G. 32, 868 А.В.
901
Дионисий Ареопагит Послание к Дорофею, начало PG 3,1073 А