Божье око (сборник)

Мартин Джордж Р.Р.

Но даже после такого отбора рассказов, которые мне хотелось включить в сборник, оставалось втрое или вчетверо больше, чем места на страницах. Если бы я мог выпустить многомерную, бесконечно расширяемую идеальную антологию, я бы с удовольствием оставил бы их все, отразив достаточно полную историю развития жанра, которой он вполне заслуживает — начав с периода «сверхнауки» двадцатых — тридцатых годов. К сожалению, в нашем реальном мире один том содержит лишь конечный объем материала, и приходится искать иной выход. Снова вышло на сцену сито отбора, и снова пришлось принимать решения— воистину драконовские насчет того, какие исторические периоды будут отражены в книге, а какие — не будут.

Чтобы эти решения были более понятны, Надо бы вспомнить полную историю развития жанра космических приключений — от начала в «Amazing Stories» Гернсбека в конце двадцатых и до самых девяностых, но на это у нас нет места. Достаточно будет сказать — и это будет безжалостно спрессованная и искаженная версия правды, не учитывающая десятков исключений и противоречий, — что к тому времени, когда самые ранние из приведенных здесь рассказов впервые увидели свет (после Второй мировой войны), научная фантастика миновала период, впоследствии названный «сверхнаучным» и приходящийся на двадцатые

и тридцатые годы, период первого Великого Века космической оперы, когда такие писатели, как Э.Э. «Док» Смит, Рей Каммингс, Раймонд 3. Голлан, Эдмонд Гамильтон, Джон У. Кэмпбелл, Джек Уильямсон, Клиффорд Д. Саймак, и многие другие невероятно расширили сцену, на которой разыгрывались приключения научной фантастики. Скажем, до Э.Э. Смита авторы редко выбирали место действия за пределами Солнечной системы, но к концу «сверхнаучной» эры сценой стала вся Галактика — да и остальная вселенная. Вырос также масштаб приключений и стоящие на кону ставки — не зря же Эдмонда Гамильтона называли Сокрушителем миров и Уничтожителем планет. Космические флоты, состоящие из дредноутов в милю длиной, с их супероружием, разносящим планеты в пыль, бороздившие глубокий космос на протяжении всей истории научной фантастики (и попавшие из книг и журналов в телевизионные передачи и компьютерные игры), впервые ушли в полет со страниц журналов двадцатых и тридцатых годов. Но к 1948 году — когда появился самый ранний из рассказов сборника, «Рулл» Ван Вогта, — уже произошла кэмпбелловская революция в научной фантастике. Джон У. Кэмпбелл, новый редактор журнала «Astounding», волевым решением (подкрепленным примером радикально новых писателей, таких как Роберт А. Хайнлайн и Айзек Азимов) резко изменил критерии «хорошей» научной фантастики. Отбросив безвкусное и мелодраматическое массовое чтиво ради более мастерски написанного, более осмысленного материала, строго выдержанного с точки зрения науки, он поставил себе целью добиваться таких произведений, «которые могли бы быть напечатаны в журнале двухтысячного года» как написанные современником, без восторженных ахов, где автор «просто воспринимает технику как данность». (Конечно, постоянно бывали исключения, и в «Astounding» продолжали появляться довольно аляповатые космические оперы, как и потом в «Аналоге», когда журнал поменял название — поступок, символичный для желания Кэмпбелла уйти от низкопробности к респектабельности, цель, которую он ставил себе на протяжении всей жизни, но такую цель часто ставят. Однако Кэмпбелл, хотя и соблазнялся иногда быстро разворачивающимся широким полотном приключенческой истории — скажем, «Дюной» Фрэнка Герберта, которая, несмотря на некоторые осторожные размышления о природе общества, из тех, что как раз и нравились Кэмпбеллу, все же в основе своей является барочной космической оперой неслыханного в эру сверхнауки масштаба, — постоянно направлял журнал этим курсом.)

Одним из результатов кэмпбелловской революции (самое смешное, что Кэмпбелл был одним из известнейших «разрушителей планет» в эру сверхнауки) стало некоторое пренебрежение космическими приключениями и космической оперой: они стали «не комильфо», чем-то вышедшим из моды, устаревшим, пройденным, уже не Передним Краем, не злобой дня. Сам термин «космическая опера» — вброшенный в 1941 году Уилсоном Таккером (по образцу более ранних и тоже негативно звучащих терминов «мыльная опера» и «ковбойская опера») для описания «неуклюжей, грубой, тягомотной стряпни с космолетами» — до сих пор несет несколько презрительный оттенок. Даже сегодня космическая опера — это нечто не слишком уважаемое, Не-То-Что-Надо, И люди, которым она нравится, слегка стыдятся это признавать, будто их поймали за каким-то неприличным занятием, за таким, которое нам нравится, хотя мы знаем, что оно Вредное и, быть может, Политически Некорректное, вроде как объедаться картофельными чипсами или шоколадным мороженым; будто их застали в момент, когда они заказывают себе на обед жирный вредный гамбургер вместо здорового диетического салата или смотрят по телевизору повторение «Порохового дыма» вместо «Театральных шедевров». (Парадоксально, но, быть может, именно этот душок и привлекает новых писателей, ищущих способа поднять на мачте пиратский флаг и оказаться вне закона.)

Эффект кэмпбелловской революции обострился в начале пятидесятых из-за создания двух новых больших журналов научной фантастики: «Galaxy» и «The Magazine of Fantasy & Science Fiction», редакторы которых еще сильнее сдвинули принятую модель научной фантастики в сторону психологической и социологической зрелости, литературной утонченности стиля и концептуализации — иногда даже сильнее, чем хотел бы сам Кэмпбелл, и тем отодвинули ее еще дальше от привычного легкого жанра авантюрного рассказа, а тот из-за этого стал еще более «не комильфо».

И еще один парадоксальный эффект кэмпбелловской революции: после создания журналов «Gaiaxy» и «The

Magazine of Fantasy & Science Fiction» литературные стандарты возросли во всем жанре, даже в таких журналах, как «Planet Stories», «Thrilling Wonder Stories» и «Startling Stories», читатели которых тоже хотели получать продукт, написанный лучше… и потому даже на рынке приключенческого чтива плохо написанная вещь, которая без труда бы прошла в тридцать пятом году, в пятьдесят пятом уже вряд ли попала бы в печать, а уровень, необходимый, чтобы напечататься в главных журналах, резко взлетел вверх. Ставки за вход в игру повысились во всем жанре, как на «низкопробном» участке рынка, так и на «изысканных». (А на этом «низкопробном» конце рынка, когда приключенческий жанр развивался в борьбе за существование, появлялись произведения Джека Вэнса, Рея Брэдбери, Чарльза Харнесса, Теодора Старджона и других, в те времена не получившие широкого признания, но в ретроспективе видно, что они не хуже, если не лучше, большинства «респектабельных» вещей, печатавшихся в больших журналах.)

Эти соображения дали мне еще один критерий отбора. Мне не хотелось создавать сборник запыленных музейных экспонатов, литературных курьезов, настолько устаревших по стилю и эстетике, что могут вызвать лишь ностальгическое удовольствие, я хотел сделать книгу, которая порадует современного читателя; чтобы рассказы были такими же занимательными и живыми, как любые другие, которые можно найти сейчас на книжных полках, — а это значило, что требуется установить какой-то средний уровень мастерства. Дело в том, что большинство классических вещей двадцатых и тридцатых годов, хоть и содержат в себе зародыши многих будущих работ, написаны так плохо (даже если не топорно, то настолько устаревшим стилем), что современный читатель их практически не воспримет. И потому я решил

не отражать в сборнике эру сверхнауки (уже и без того широко представленную в антологиях Азимова «До золотого века» и Деймона Найта «Фантастика тридцатых годов»), а ограничиться тем, что выходило после Второй мировой войны — период быстрого изменения и вынужденной эволюции на рынке журнальной литературы, когда эстетические уроки кэмпбелловской революции уже были усвоены и претворялись в жизнь. Кроме того, «после Второй мировой войны» — четкая и очевидная начальная точка: после войны изменился сам мир научно-фантастических произведений, и некоторые авторы, которые начали печататься до войны, например, Джек Уильямсон и Клиффорд Саймак, резко изменили стиль и подход.

«После Второй мировой войны» — это, конечно, ограничивающий параметр, но все равно оставалось представить почти пятьдесят лет развития жанра, что в одном томе сделать невозможно. И потому книгу надо было разбить на два тома, что я и сделал, назвав будущий второй том «Старая добрая фантастика. Новые имена». Оставался только вопрос: где разбить?

Приключенческая научная фантастика, в частности, ее виды, известные как космические приключения и космическая опера, развивалась в тепличных условиях в пятидесятых годах и в начале и середине шестидесятых. При взгляде назад это время кажется вторым Великим Веком космической оперы, хотя и тогда, и сейчас больше внимания уделялось работе, делавшейся вне горячего цеха космических приключений, в частности, авторами «Galaxy». И все же те годы были временем наибольшей продуктивности для таких авторов, как Пол Андерсон, Джек Вэнс и Джеймс Шмиц; Л. Спрэг де Камп выпускал свои рассказы, Кордвайнер Смит создавал свою историю будущего (Instrumentality), Брайан Олдис участвовал в создании современной формы «научной фэнтези» с выпуклыми, цветными приключениями (на которые шумно нападали за то, что они невозможны с точки зрения науки — и так оно, конечно, и было, хотя это к делу не относится) своей серией «Теплица» (Hothouse); Роберт А. Хайнлайн разбавлял (с переменным успехом) космические приключения до той степени, чтобы они стали приемлемы для читателей «Сатердей Ивнииг Пост», и одновременно писал романы для юношества, приучая целое новое поколение читателей к этой форме (тем же занималась и Андре Нортон); Хол Клемент написал две свои лучшие книги — яркие приключения на далеких планетах: «Экспедиция «Тяготение» и «Огненный цикл», Альфред Бестер поднял планку барочной космической оперы, выпустив в 1956 году «Звезды — моя цель» {вещь, которая до сих пор остается одним из наиболее значительных произведений НФ, когда-либо написанных, и подходила для «Galaxy» Г. Л. Голда, где упор обычно делался на зубастую социальную сатиру, не более чем «Дюна» Фрэнка Герберта для «Analog» — против хорошей приключенческой вещи трудно устоять!), а потом Фрэнк Герберт в «Дюне» снова поднял эту планку, по крайней мере в том, что относится к сложности социального фона, потому что у Бестера больше напора и блеска.

В середине шестидесятых даже снова появился журнал («Planet Stories», «Thrilling Wonder Stories» и «Startling Stories» к концу пятидесятых исчезли вместе с десятками других, появившихся во время бума пятидесятых), специализировавшийся, хоть и де-факто, на простых приключениях: «World of If» Фредериха Пола. Он задумывался как журнал для второсортной литературы — хорошей, но недостойной публикации в главном журнале Пола — «Galaxy»; это была «свалка отходов «Galaxy», по грубому выражению самого Пола, но для меня «World of If» всегда был более живым, свободным и занимательным, чем его несколько сероватый старший брат, и, к неудовольствию Пола, он постоянно получал «Хьюго» за лучший журнал, оттесняя более респектабельный «Galaxy». Помимо запоминающихся работ, развивающих космические приключения и написанных Харланом Эллисоном, Сэмюэлем Р. Дилэйни, Джеймсом Типтри-младшим, Робертом Силвербергом, Филипом К. Диком, Р.А. Лафферти и другими, «World of If» также публиковал ранние рассказы серии «Известный космос» Ларри Нивена и длинный цикл «Берсеркер» Фреда Саберхагена; а кроме того, породил мини-бум в еще более специализированном жанре «межзвездного шпионажа», который открыл Кейт Лаумер пародийной серией «Ретиф», хотя впоследствии вещи этой серии почти превратились в копии прототипов своих пародий, сохранив лишь тень насмешки; и эта серия стала одной из наиболее популярной в «If». Потом появились и похожие серии — уже без пародийности, — написанные Колином Мак-Аппом и другими; можно к этой же категории отнести некоторые произведения Саберхагена из «Берсеркера». Этот жанр стал популярен в мире научной фантастики середины шестидесятых — достаточно вспомнить романы Пола Андерсона о Доминике Флэндри и Джека Вэнса о принцах демонов, и возникает мысль, не сказалось ли тут влияние романов Флеминга о Джеймсе Бонде, которые в то время не выходили из списков бестселлеров.

Но можно обоснованно возразить, что истинным домом научной фантастики в США в середине шестидесятых были не журналы, а издательство «Асе Books», особенно его серия «Асе Doubles», где помимо переиздания почти полного Эдгара Райса Берроуза под редакцией Доналда А. Уоллхейма, выходил большой цикл дешевых (доступно даже подросткам, вот в чем цель!) приключенческих книг в ярких обложках: Пол Андерсон, Джон Браннер, Андре Нортон, Джек Вэнс, Гордон Р. Диксон, Кеннет Балмер, Г.К. Эдмондсон, Кейт Лаумер, А. Бертрам Чандлер, Мэрион Зиммер Брэдли, Аврам Дэвидсона и десятки других авторов, среди которых к концу шестидесятых появились Сэмюэл Р. Дилэйни и Урсула Ле Гуин.

Однако в конце шестидесятых и начале семидесятых, может быть, из-за бурной революционной «новой волны» в научной фантастике, требовавшей вещей более глубоких, стилистически «экспериментальных», с одной стороны, и более непосредственно отвечающих социологически и политически бурным событиям современности — с другой (критики вроде Олдиса призывали больше уделять внимания Вьетнаму, молодежному движению, экологии, сексуальной революции, психоделике и так далее, а в Англии Майкл Муркок выдвигал свое знаменитое требование «настоящих наркотиков, настоящего секса, по-настоящему потрясающих мыслей об устройстве общества»), а может быть, из-за полученных доказательств, что другие планеты Солнечной системы вряд ли пригодны для какой бы тони было жизни, не говоря уже о кислорододышащих гуманоидах, с которыми можно сражаться на мечах или крутить любовь; может быть, потому что более привычной стала теория относительности, из-за которой еще более цветистая идея межзвездной империи также перешла в разряд невозможных (были люди, даже авторы НФ, говорившие, что и сам межзвездный полет — тоже мечта идиота, и хватит уже о межзвездных империях!), и научная фантастика как жанр отошла от космических приключений, устаревших, вышедших из моды и еще более низкопробных, чем когда бы то ни было.