Брехт

Копелев Лев Зиновьевич

Брехту говорят, что он просто повторяет Шиллера: «Театр как моральное учреждение», что все это старо: сцена-амвон, сцена-кафедра или трибуна. Еще отцы иезуиты хотели такой театр. А теперь у большевиков театры служат для агитации и пропаганды, для обучения неграмотных и санитарного просвещения. Словом, большевизация Шиллера и шиллеризация большевизма.

Он терпеливо или раздраженно объясняет. Проповедникам религий и политических доктрин нужен театр-амвон. Шиллер мечтал о театре, как о «храме нравственности и разума». Натуралисты видели в театре лабораторию или музей. Экспрессионисты хотят всего: и храма, и трибуны, и музея. Эстетам и торгашам нужен театр-кондитерская, бордель или курильня опиума. А в действительности людям необходим театр — театр. Но театр именно современного человека. Жители больших городов не верят ни в богов, ни в чертей, ни в абстракции разума, добра, нации, демократии. А верят в реальную жизнь. Им нужен, так сказать, театр «для курящих». Чтоб зрители во время действия курили, попивали кофе и пиво, как в иных кабаре. Чтобы, смотря на сцену, они не забывали, что это сцена. Брехт мечтает, если

у него будет свой театр, нанять двух умных клоунов вроде Карла Валентина. Они должны ходить по сцене и по залу в антрактах, в промежутках между эпизодами и говорить об увиденном, о том, что еще предстоит увидеть, должны спорить, заключать пари друг с другом и с публикой. Без всякого шутовства, совершенно серьезно и наивно. Они должны привлекать внимание зрителей к узловым точкам действия, к смыслу и значению отдельных событий, к поведению персонажей. Такие клоуны сами по себе постоянное напоминание: здесь театр, сцена, и никто не пытается уверить в ином. В то же время их слова, их игра — новое возвращение к реальности — к реальности на сцене и вне сцены. Это и будет новый театр. Конечно, для него нужны и новые драмы, но можно использовать и старые, классические, важно, как их показывать. Разумеется, нужна и новая техника. Однако все прожекторы и лестницы Есснера, все киноэкраны и подвижные конструкции Пискатора сами по себе еще не создают новый театр. Такими новшествами сегодня щеголяют и ветхозаветные романтики и натуралисты. Но вот Пискатор действительно по-новому ставит пьесу Паке «Знамена» — об американских анархистах, о событиях, связанных с возникновением праздника Первого мая. Среди критиков и зрителей есть недовольные: как же так, на сцене Америка прошлого века — и тут же показывают современную кинохронику, портреты Ленина и вождей русской революции, статистические таблицы: ввоз, вывоз, количество доменных печей, а в антрактах раздают коммунистические листовки. Но в этом и есть суть спектакля!

Друзья Пискатора часто спорят с ним. Он бывает слишком азартен, пересаливает, забывает об актерах ради внешних эффектов постановки. Но он-то и делает по-настоящему новый театр. У него новы не только средства, но и цель и смысл постановок. Он стремится к тому, чтобы его зрители стали участниками революционной борьбы. И его театр требует и новых драм, и новой техники, и новых режиссеров, и новых актеров.

Брехт окончательно стал берлинцем в 1924 году. Успех «Эдварда II» уже не может удержать его в Мюнхене. Ему стало тесно в мюнхенском заповеднике старосветской богемы. Тесно и неуютно. Хотя побитые нацисты и притихли, но трудно забыть о зловещих тревогах минувшей осени. Фейхтвангер тоже уехал из Мюнхена.

— В следующий раз полиция и войска могут быть настроены по-иному, и тогда нас с вами, Брехт, обязательно пристрелят.

Инфляция прекратилась. Пестрые бумажки со множеством нулей выбрасывают в мусор. Новая марка оказалась настоящей, прочной валютой. Французы обещают вывести войска из Рура. Американцы обещают займы. Президент Эберт утверждает новый состав Совета министров; социал-демократы дружно сотрудничают с демократами и католиками. Коммунистов время от времени сажают в тюрьмы, но продолжают выходить их газеты и журналы. Иоганнес Бехер перебрался в Берлин, работает в редакции «Роте фане».

В России умер Ленин. Раньше о Ленине говорили чаще всего, как о таинственном вожде революционеров, о главе фантастического государства, которое возникло на развалинах русской империи. Он казался непроницаемо-загадочным, экзотичным, как и все, что связано с «мистической славянской душой». Теперь даже противники пишут и говорят о гениальном ученом, философе, о разносторонне европейски образованном политическом мыслителе, о проницательном, трезвом государственном деятеле.

Величие и безмерность революции стали явственно ощутимы именно в эти дни самой большой скорби революционеров. Газеты сообщают: в России больше ста тысяч новых членов Коммунистической партии, они вступили, чтобы заполнить брешь, пробитую смертью одного. В Берлине и Мюнхене на собраниях памяти Ленина сидят рядом социал-демократы и коммунисты. И постепенно реквием начинает звучать торжественным гимном, боевым маршем. Эта смерть внезапной вспышкой осветила бессмертие революции. Предел, завершивший одну жизнь, — строгий предел могилы, там, в мерзлой земле у кремлевской стены, — все явственней предстает не концом, не тупиком, а ступенью, порогом. За ним распахивается беспредельность просторов, открытых мыслью Ленина.

И здесь, в Берлине, в Мюнхене, его имя — боевой пароль. Именно в эти дни надгробной печали многие рабочие впервые ощущают и сознают силу своей общности, силу, которая нарастает вопреки государственным границам, вопреки различиям языков, обычаев, исторических воспоминаний и сегодняшнего быта.

Это ощущение и это сознание Брехт уже никогда не утратит. Их не ослабят и самые трудные сомнения и самые горькие разочарования. Будет у него еще немало страстных увлечений: любовь, стихи, театр. Будут фиолетово-красные закаты и ласковый шелест деревьев. Будут сцены, освещенные его мыслью. Будут книги, несущие его слово. Будут победы и поражения, утраты и находки, долгие часы горя и короткие мгновения счастья. Будут годы изгнания и печально радостный день возвращения на пепелище... Но ничто уже не оттеснит и не затмит в нем ощущения и сознания беспредельно огромной, бессмертной силы Революции. Стихийная и разумная, как сила поэзии, неудержимая, как движение земли, она той холодной зимой явственно олицетворилась в добродушном и насмешливом, пристальном взгляде по-азиатски прищуренных глаз, в могучем сократовском лбу человека с короткой бородкой.

Воспоминания о революционных боях недавних лет и новые впечатления, возникавшие в траурные январские дни 1924 года, оседают в нем прочной уверенностью в необходимости

великой революции. И не могут поколебать этой уверенности никакие приметы мирного процветания немецкой демократии, никакие соблазны богатой и беспечной жизни, никакие искушения славы и наслаждений чистым искусством.

А Берлин полон всяческих соблазнов. Здесь искушают не миражи, а реальная, осязаемая роскошь. Все больше свеже отремонтированных, новостроящихся домов, все ярче, пестрее витрины. Днем яркие, глянцевые краски, ночью разноцветные огни реклам убеждают, заклинают, зовут покупать, покупать, покупать: мебель, квартиры, сигареты «Юно», модные ботинки, автомобили «мерседес», самопишущие ручки, зубную пасту «Хлородонт», гигиеническое белье, автомобили Форда, детские игрушки, бюстгальтеры, пишущие машинки, цветочную рассаду, консервированные фрукты, зубную пасту «Хлородонт», сигареты «Юно»... На улицах все больше автомобилей разных видов, разных окрасок. Город пропах бензином, горячей резиной. Появились автомобили-омнибусы, громоздкие, заполняющие улицы фырканьем, рычанием моторов, хриплым кваканием клаксонов. Только на окраинах еще встретишь последних старых извозчиков в лакированных низких цилиндрах.

Театральный Берлин стоит на трех китах: Рейнгардт, Есснер и Пискатор.

Рейнгардт прослыл дерзким бунтарем еще в начале века. До войны он ставил полуреалистические, полуромантические грандиозные спектакли, в которых участвовали сотни статистов и по сцене гарцевали живые кони. Теперь он все еще упрямо отстаивает свое первородство новатора от экспрессиониста Есснера и от Пискатора, который хочет создать «пролетарский революционный театр новой эпохи».

Есснер в Государственном театре придумывает все новые геометрические конструкции, системы лестниц и площадок, позволяющие разбивать действие на четкие пространственные слои. Шекспира и Шиллера он ставит так же, как Толлера и Кайзера.

В Народном театре Пискатора на сцене тоже конструктивные площадки, лучи прожекторов, но главное все-таки не в них, а в плакатах, лозунгах, статистических таблицах, в огромном экране для фильмов и диапозитивов. Сцена должна раскрывать общественные — экономические и политические — корни событий, представляемых артистами. Действие комментируют специальные тексты, написанные на плакатах или произносимые хорами. Пискатор еще в 1919 году собрал труппу, которая называлась «Пролетарский театр революционных рабочих большого Берлина». Они выступали в разных помещениях, арендуя залы клубов, больницы, пивные и просто на площадях; ставили «Враги» Горького, обозрения «Русский день» и «Против белого террора» в защиту Советской России, инсценировки романов Элтона Синклера и пьесы экспрессиониста Франца Юнга. Но вскоре театр был запрещен полицией. Пискатор оказался в полном одиночестве. Тогдашнее руководство компартии его тоже не поддержало. Газета «Роте фане» упрекала его в примитивной агитационности и писала, что рабочему классу необходимо настоящее искусство, хотя бы даже буржуазное по происхождению, но настоящее. Пискатор не успокоился; к 1924 году он стал руководителем Народного театра, он снова ставил Горького и Юнга, а также Л. Толстого, Роллана и спектакли-обозрения, в которых сочетались хоры, драматические сцены, кино, цирковые аттракционы, джаз, десятки герлс, политические речи. Он поставил и шиллеровских «Разбойников», заявив, что хочет, чтобы зрители заметили, что с тех пор прошло сто пятьдесят лет. Артисты были в современной одежде, Карл Моор развенчивался, как болтливый либерал, а главным героем становился разбойник Шпигельберг, превращенный в коммуниста.

Руководство компартии изменило отношение к Пискатору; в 1925 году он показывает делегатам съезда КПГ специальную постановку: «Вопреки всему. Историческое обозрение 1914—1919 годов» 7 .

Рейнгардт в 1923 году пригласил Брехта стать штатным драматургом. В немецких театрах это должность литературного консультанта. Но Брехт хочет сам ставить пьесы. У Рейнгардта числятся два драматурга, второй Карл Цукмайер; некоторое время они с Брехтом пытаются влиять на репертуар. Из этого ничего не выходит. Рейнгардт не хочет стареть. Он покровительствует молодежи, искренне старается понять косноязычные дикие пьесы новоявленных театральных бунтарей, хотя чаще всего ему кажется, что они просто фокусничают, хамят, лишь бы подразнить стариков, лишь бы не так, как раньше. Все же он — старый театральный волк — инстинктивно чует живой талант и силу настоящего искусства даже там, где ему все не по вкусу. Он вежливо разговаривает с Брехтом: спорит, но не ссорится, ни в чем не отказывает наотрез, ничему явно не препятствует. Но ничего не дает делать.

7

Позднее Пискатор создал свой театр на Ноллендорфской площади, ставил революционные драмы Э. Толлера, обозрение «Распутин» — по пьесе А. Толстого «Заговор императрицы», инсценировал вместе с Брехтом «Бравого солдата Швейка». Но экономический кризис и полицейские репрессии 1929 года прикончили и этот театр.

Брехту это в конце концов надоедает. Нельзя боксировать с кучей теста. Он и Цукмайер приходят еще в театр поглядеть на репетиции, однако все реже и ленивее участвуют в обсуждениях. Благо им и без того исправно выплачивают жалованье.

В Берлине всегда не хватает времени. Постоянно нужно куда-то спешить. Встречи назначаются обычно в литературно-театральном кафе Шлихтера, но, попав туда, нелегко уже выбраться. Здесь говорят о новых пьесах, книгах, спектаклях, сплетничают, злословят, болтают о чепухе и высказывают серьезные значительные мысли, спорят, ругаются, наспех едят и пьют, зато неторопливо разговаривают, некоторые даже пишут. Все почти так же, как в мюнхенском «Стефани», только взамен тамошнего провинциального, старомодного уюта здесь берлинская деловитость, рациональный американизированный комфорт.