Брюллов
Шрифт:
Солнце быстро заходило. Золото, которое оно весь день щедро швыряло на землю, растеклось теперь на полнеба, по раскаленной позолоте медленно тянулись над городом черные разорванные облака. Лавки и кофейни на площади ярко осветились, толпа стала еще гуще, еще громче кричали разносчики и театральные зазывалы, громче звучали гитары и голоса поющих женщин. Александр и Карл, уже без сил, выбрались из суетливой человеческой круговерти, свернули на какую-то боковую улочку, шли, прижимаясь к сырой стене и боясь в темноте оступиться в воду, от которой поднимались удушливые испарения; добрались до старого палаццо, видно, давно заброшенного, с черными окнами, с крыльцом, выдававшимся до самой воды, сели на теплые еще ступени. Острыми черными полумесяцами скользили мимо гондолы. Настоящее напитывалось прошлым, радость — печалью, праздник — заботами, надежды — необъяснимой тревогой. В такие минуты человек замечает
Из Рима Карл написал отцу: «Папенька! Если хотите знать, где я с десяти часов утра по шесть часов вечера, посмотрите на эстамп Рима, который у нас висел: там увидите маленький купольчик св. Петра, первый дом на правую руку или по левую — это называется Ватикан…»
Каждое утро он торопливо шагает со своей папкой под колоннадой собора святого Петра, проходит мимо вооруженных пиками стражников-швейцарцев в полосатых желто-красно-синих костюмах XV века, по красивой лестнице взбегает к старой двери, уже источенной червями, и с замиранием сердца звонит в колокольчик. Молчаливая старуха, звякая ключами на большом проволочном кольце, отворяет ему, он с поклоном вступает в огромную переднюю, отсюда путь лежит в Сикстинскую капеллу.
Он входит в зал и задирает голову: точно небесный свод, созданный могучей рукою самого творца, раскинулся над ним потолок, расписанный Микеланджело. Не опуская глаз, Карл медленно движется по залу, пересекает его вдоль и поперек, то застывает посередине, вглядываясь в какую-нибудь из девяти фресок, изображающих сотворение мира и человека, то держится ближе к стенам, рассматривая фигуры пророков и сивилл. Он поднимается на балкон, что тянется вдоль окон, отсюда до фресок совсем близко, но и здесь различие между плоским живописным изображением и объемностью скульптуры почти неразличимое — написанные красками могучие фигуры кажутся исполненными ваятелем. От напряжения у Карла идет носом кровь. Он прижимает к лицу платок, взглядывает с балкона вниз и едва не падает. Присаживается прямо на пол и думает о мастере, который за четыре года один написал все триста сорок три фигуры на громадном, как небо, потолке. Он вспоминает небольшую гравюру с этого потолка, которую с лупой в руках копировал по приказу отца, вспоминает отцовский подзатыльник, и ворчливое «фофан!», и крепкий, чуть приплюснутый на конце палец, раздраженно тычущий в неточно проведенный с соринку штришок, — его разбирает смех: сколь часто заставляли его впиваться сквозь увеличительное стекло в то, что огромно, как мир, на что надо смотреть, задирая голову и оглядываясь, потому что рядом с этим миром ты сам соринка, штришок…
Прямо перед ним на алтарной стене закопченный дымом свечей и кадильниц Микеланджелов «Страшный суд»: Христос, грозный судия, низвергает толпы грешников в преисподнюю, заступница-мадонна, кутаясь в плащ, в ужасе прижалась к разгневанному сыну, а в самом низу Харон, перевозчик через адскую реку, широко расставив ноги, стоит в своей лодке и подгоняет осужденных веслом…
Он уходит отдохнуть в знаменитые Лоджии Рафаэля. Совсем недавно неаполитанский король Мюрат, маршал Наполеона, приказал застеклить украшенный великим художником портик; рамы и стекла бросают на стены тени и блики, зато защищают работу от дождя. Карл смотрит на раскинувшийся вокруг Рим, — никто в Вечном городе уже не вспоминает баловня случая Мюрата, но все по-прежнему повторяют благоговейно — «Рафаэль»: если намереваешься остаться во времени, нужно расписывать бесконечные площади стен и потолков, целый мир разбрасывать на них кистью, а не сколачивать рамы…
Здесь, в Ватикане, Карл скоро понял: либо всю жизнь повторять затверженные азы, либо сразу идти по-своему, третьей судьбы нет. Он по привычке являлся в Ватикан с папкой под мышкой, но неделя сменяла неделю — он чувствовал: перед великими созданиями прошлого не копировать надо учиться, надо учиться начинать свое. Надо себя понять, ощутить, определить, отделить — тогда можно и копировать. Едва переступив порог Ватикана, Карл побежал к любимому Лаокоону, на бегу уже вострил мысленно карандаш — сорок раз рисовал с гипса, то-то славно хотя разок с мрамора; в голодной руке пробуждались с детства заученные движения. Увидел — сердце в испуге оборвалось и ухнуло вниз: такого Лаокоона он сроду не рисовал. Он привык в мертвый гипс вдувать жизнь, а здесь мрамор жил. Минуту-другую резко расширившимися зрачками втягивал в себя
Таясь от стороннего взгляда, он кончиками пальцев коснулся статуи и, как ожегся, отдернул руку: почудилось тепло человеческой кожи, почудилось, что горячая кровь толкается в мраморных жилах. На приготовленном под рисунок листе записал для памяти: «Сквознота мрамора делает все нежным, Лаокоон в гипсе кажется почти без кожи в сравнении с оригиналом». Постоял еще и прибавил: «Не кажется уже каменным — нет, кажется лучшим человеком!»
…В Сикстинскую капеллу привел Брюллова русский посланник в Риме Андрей Яковлевич Италинский. Посланнику пошел девятый десяток, он громко дышал от тучности и прожитых годов, но сохранил блеск глаз и живость разговора. В юности Андрей Яковлевич окончил духовную академию, потом переучился на медика, волею обстоятельств оказался на дипломатической службе, по призванию же был археологом. Таким образом, ему довелось постигать человека как субстанцию духовную и телесную и, копошась в современной политике, постоянно держать в памяти уроки истории. Природа наградила его к тому же острым умом и долголетием, поэтому ему ничего не оставалось, как быть мудрецом.
Посланник рассказывал Карлу про загадку Микеланджеловых фресок: художник писал их почему-то не в исторической последовательности — от сотворения мира до потопа и сцены опьянения Ноя, а наоборот — начал с Ноя, потом изобразил грехопадение, сотворение Евы, Адама, отделение суши от воды и кончил тем, с чего все началось, — отторжением света от тьмы. Он двигался не по принятому — от алтаря к входным дверям, а от входных дверей к алтарю. Не любовь ли к людям водила рукой великого флорентинца, когда он разбрасывал по потолку капеллы свои фрески, говорил посланник: вопреки обычному суждению о падении человека, погрязшего в грехе, не жила ли в душе художника вера в возвышение человека из состояния скотского до божественной чистоты? Впрочем, с тонкой улыбкой закончил Италинский, может быть, Микеланджело просто встал однажды с левой ноги, или доски лесов со стороны алтаря показались ему недостаточно прочны, и он не пожелал ждать, пока положат новые…
Кто его знает, думал Карл, возможно, что с левой ноги, или доски точно были плохи, возможно. Микеланджело и не размышлял о том, над чем бьются сейчас как над загадкой, просто писал как писалось, — главное, в искусстве надо идти не от алтаря, а к алтарю, возвышаться, а не тратить дарованное природой. Стать на колени перед великими образцами — не есть ли такое расточительство? Надо превратить их в свою плоть, в свои мышцы и кости, растворить их в своей крови и делать все по-своему — вот что значит идти к алтарю. Он сказал грубо:
— Надо пережевать четыреста лет успехов живописи, дабы создать что-нибудь достойное нашего века.
И старый посланник понял его и поддержал:
— Каждая эпоха должна в совершенстве делать то, что она считает для себя важным…
Из здравствующих художников первый визит — к маэстро Винченцо Камуччини, почитавшемуся в Риме и в петербургской императорской Академии художеств величайшим живописцем, воскресшим классиком, новым Рафаэлем. Пойти с поклоном к Камуччини для русского пенсионера было столь же обязательно, как для католика поклониться папе; тема, сюжет, благословленные Камуччини, в Петербурге тотчас канонизировались, его мнения считались непререкаемыми. Великолепная мастерская Камуччини располагалась в здании монастыря, упраздненного во время наполеоновских войн: живой классик производил гигантские полотна — места требовалось много. Камуччини был обходителен и говорлив, но его горячая с ужимками речь казалась ненатуральной и рассчитанной, как его картины.
В громадной «Смерти Цезаря» десятки фигур застыли в правильных скульптурных позах, веяло от них не живым теплом мрамора, а холодом академических гипсов. Картина не ужасала, не звала к состраданию, — лиц в памяти не оставалось, одни бесконечные складки одежд, выверенные с математической точностью. Заговорщики окаменели, подняв кинжалы, Цезарь замер перед ними на одном колене, протянув руку вперед и, кажется, собираясь еще сказать что-то школярской латынью учебника, предстоящее убийство не пугало, о нем перед картиной как-то и не думалось, пугала холодная правильность рисунка, композиции, лиц, от такой правильности утративших выражение. Все было привычное, известное, виденное, в каждой фигуре угадывался знакомец, хоть здоровайся. Хотелось плакать, насмешничать, разучиться рисовать.