Бумажный Вертов / Целлулоидный Маяковский

Пронин Александр

И в этой связи важным для маякововедов является вопрос: кому принадлежит авторство псевдонимных статей в журнале Перского: Владимиру Маяковскому и/или Давиду Бурлюку, а может быть, и кому-то третьему. Характерно, что сам поэт впоследствии никогда не вспоминал об этой стороне своего творчества и не включал никакие критические тексты в собрания своих сочинений, в том числе в Полное собрание сочинений. Уже после смерти Маяковского они были «открыты» В. Трениным и Н. Харджиевым, опубликовавшими результаты своих изысканий в работе «Забытые статьи Маяковского 1913–1915 г. г.» [14] . Впрочем, особого интереса публикация тогда не вызвала, и только в 1970 году в «Вопросах литературы» были названы 24 «неизвестные статьи Владимира Маяковского» (републикованы 19), подписанные разными псевдонимами и относящиеся к означенному периоду [15] . В кругах исследователей творчества Маяковского возникла оживленная дискуссия, но, несмотря на веские аргументы публикаторов Р. Дуганова, Б. Милявского и В. Радзишевского, единого мнения – Маяковский написал все эти статьи или только какую-то часть – не сложилось до сих пор. Проблема стилевого и идейного единства данных текстов остается нерешенной, спорными признаются как методы, так и результаты атрибуций, но, на мой взгляд, вполне доказательными являются выводы Е. Р. Арензона, к которым он пришел в ходе тщательного анализа текстов и наиболее актуальных контекстов. Отмечая,

что «преодолеть скепсис отрицателей утверждаемого авторства „кинежурнальных статей“ почти невозможно», необходимо обратить его «к тем текстам КЖ [ «Кине-журнала»], в которых наиболее рельефно и содержательно присутствие „духа“ Маяковского» [16] . К их числу из 24 статей списка «Вопросов литературы» Арензон относит 8, подписанных псевдонимами Владимиров, В-вов, В. Тарасов, А. В. Н-ев, К-ов: «Кому нужен кинематограф?», «Господа, да поймите же вы, наконец!..», «Кинематограф и реклама», «Зрелище или психология», «Заграница и кинематограф», «Минутное и вечное», «Война – доктор для больных предрассудками», «Кино и искусство недавнего прошлого». Также он предлагает рассмотреть в качестве принадлежащих Маяковскому еще две статьи, ранее не фигурировавшие в спорах об атрибуции: «Кинематограф как предвестник мировых идей» и «Кинематограф как фактор мирового объединения» [17] .

14

Тренин В., Харджиев Н. Забытые статьи Маяковского 1913–1915 г. г. // Литературное наследство. М., 1932. Т. 1. С. 117–165.

15

Неизвестные статьи Владимира Маяковского / Вступ. ст. и примеч. Б. Милявского, Р. Дуганова, В. Радзишевского // Вопросы литературы. 1970. № 8. С. 141–203.

16

Арензон Е. Р. Маяковский в «Кине-журнале»: к проблеме псевдонимных статей 1913–1915 гг. // Творчество В. В. Маяковского в начале XXI века: Проблемы и перспективы исследования. М., 2008. С. 423.

17

Там же. С. 424–428.

Признавая весьма убедительной тщательную аргументацию Е. Р. Арензона относительно явственного присутствия «духа Маяковского», я тем не менее «обращаю свой скепсис» в другом направлении: мне кажется куда важнее выявить неочевидное, то есть выявить присутствие «духа Бурлюка» во всем корпусе написанных футуристами текстов «Кине-журнала» [18] . На мой взгляд, он очевиден даже в подписанных именем Маяковского текстах 1913 года. Давид Бурлюк был для Маяковского «действительным учителем» футуризма, который, собственно, и запалил в молодом поэте заложенный в нем «порох Маринетти» («в каждом юноше – порох Маринетти»). А если учесть отраженную уже в названиях «наукообразность» стиля статей, то «рука Бурлюка» или скорее его голова становится заметной невооруженным взглядом. В качестве подтверждения тому можно привести высказывание Василия Каменского: «Только Давид Бурлюк умел, сидя за веселым чаем, как бы между прочим давать незабываемо-важные теоретические, технические, формальные указания, направляя таким незаметным, но верным способом нашу работу» [19] . Вполне возможно, что такой направляемой «работой» могли быть и тексты «кинежурнальных» статей (особенно в начальный период сотрудничества), которые, помимо символического капитала, приносили футуристам постоянный и вполне приличный доход (кстати, будучи постоянным сотрудником журнала, Маяковский заработал еще и на 13 опубликованных там рисунках [20] ).

18

Прибавив к вышеназванным 27 три статьи, которые под своим именем опубликовал Д. Бурлюк, получаем в сумме 30 статей.

19

Каменский В. Юность Маяковского // Маяковский: pro et contra. СПб., 2006. С. 69.

20

См.: Неизвестные статьи Владимира Маяковского // Вопросы литературы. 1970. № 8. С. 159–160.

На закономерный вопрос, а не мог ли двадцатилетний Маяковский самостоятельно размышлять и писать с той теоретической уверенностью, что читается в данных статьях, косвенный ответ дает Осип Брик, который, характеризуя интеллектуальные способности Маяковского, отмечал, что тот «к теоретизированию был не склонен» [21] . Высказанное утверждение, подкрепленное многочисленными оценками других современников поэта (Н. Асеев, В. Шкловский, Р. Якобсон и т. д.), ничуть не умаляет его главных достоинств, и, признавая «теоретическую зависимость» молодого, не получившего систематического образования Маяковского от Бурлюка, я всего лишь обращаю внимание на очевидное. На мой взгляд, в случае с «кинежурнальными» статьями, как подписными, так и псевдонимными, проявляется не только естественное влияние учителя на ученика, но и характерное для программных текстов ранних футуристов коллективное авторство. «Садок судей» и «Пощечина общественному вкусу» создавались совместными усилиями, поэтому вполне корректно утверждать, что и программно-теоретическое содержание всех статей в «Кине-журнале» складывалось из «указаний» Бурлюка (развивавшего, в свою очередь, идеи того же Маринетти), а энергию слова, ритм, образность вносил в тексты Маяковский. В этом смысле показательно, что приведенное выше определение кинематографа как места, где «дрыгающие люди под вальс бегают», Д. Бурлюк вспоминает как фразу Маяковского, зато как свою собственную мысль подает «теоретическое» высказывание: «…театр и кинематограф до нас [футуристов] только дублировали жизнь, а настоящее искусство ‹…› идет другой дорогой – дорогой преображения художником жизни „по своему образу и подобию“» [22] . Поскольку оба высказывания – практически дословные цитаты из опубликованной за подписью Маяковского статьи «Отношение сегодняшнего театра и кинематографа к искусству», то их имплицитное позиционирование по признаку «его/мое» подтверждает, на мой взгляд, предположение о коллективном авторстве текстов.

21

«В том, что умираю, не вините никого»? Следственное дело Маяковского. Документы. Воспоминания современников. М., 2005. С. 468.

22

Бурлюк Д. Указ. соч. С. 210.

Нельзя исключать и вероятность того, что статьи вообще писались, по выражению Бурлюка, «в две руки», хотя более правдоподобно, что обладающий великолепной памятью Маяковский просто «запоминал теорию» и потом уже самостоятельно оперировал базовыми формулировками как своими, оттачивая их в практике постоянного автора сразу нескольких журналов и газет. Так или иначе, именно в коллективности творческого труда футуристов, стоявших тогда на «глыбе слова МЫ», следует искать объяснение стилевой неоднородности текстов, а также странной разницы в результатах автоматической классификации текстов, сделанных М. А. Марусенко, о которой с сомнением говорит Е. Р. Арензон [23] .

23

Петербургский лингвист М. А. Марусенко, используя методы лингво-математического анализа, вначале установил, что из 9 текстов «короткого» списка «Вопросов литературы» к классу «Маяковский» относятся 7 точно и 2 вероятностно, а спустя 10 лет, исследуя еще и тексты Бурлюка, пришел к выводу, что «учителю» принадлежат 9 (плюс 8 вероятностно), а «ученику» – всего 1 (плюс 6 вероятностно); данные приводятся по: Арензон Е. Р. Указ. соч. С. 402–403, 418–419.

Кроме того, при таком подходе получает вполне определенное объяснение тот «необъяснимо странный» факт, что после трех подписных статей в «Кине-журнале» и до заметки «Кино и кино» (1922) Маяковский о кинематографе не написал ни слова: «С 1914 до 1922-го – ничего?!» [24] – восклицает Е. Р. Арензон. Действительно, почему ничего?

На мой взгляд, здесь все достаточно просто, и частично причины перерывов, связанные с переездом Маяковского в Петербург, воинской службой, революцией и т. д., объяснили еще в 1970 году Р. Дуганов и В. Радзишевский в сопровождающем публикацию статей предисловии [25] . Кроме того, сам Е. Р. Арензон приводит «творческие» аргументы, отчасти объясняющие последующую ситуацию: «предварительное знакомство с миром кинематографа закончилось», и следующим этапом стала «сценарная и актерская работа» уже после революции. Действительно, вначале «уличив» ранний кинематограф в присущем ему априори регистрирующем свойстве, а затем в псевдонимных статьях развернув, как верно отмечают Р. Дуганов и В. Радзишевский, «апологию кино», футуристы занялись делом «по специальности»: созданием «искусства будущего» в литературе, театре и живописи. Кинематограф был, по сути, использован в начальной стадии этого процесса как аналитический инструмент или своего рода зонд (не случайно критики собственно фильмов в статьях вообще нет), который затем отложили за ненадобностью. И только впоследствии, осознав его истинные возможности, В. В. Маяковский и лефовцы попробовали сделать искусством и сам кинематограф.

24

Арензон Е. Р. Указ. соч. С. 432.

25

Неизвестные статьи Владимира Маяковского. С. 163–164.

А что касается упомянутой Е. Р. Арензоном статьи «Кино и кино», то в ней Маяковский продолжает декларировать по сути все те же идеи, но с учетом нового опыта. На мой взгляд, сравнение текстов доказывает, что в киностатьях 1920-х годов Маяковский в теоретическом плане не придумал ничего нового, а лишь использовал уже заявленное, с присущим ему мастерством шлифуя и оттачивая словесную форму тезисов десятилетней давности. При этом причина возврата к старым идеям проста: с провозглашением НЭПа вернулась дореволюционная ситуация, вновь восторжествовало коммерческое кино, то есть все тот же «кинематограф до нас». А значит, по-прежнему этот «кино болен»:

Капитализм засыпал ему глаза золотом. Ловкие предприниматели водят его за ручку по улицам. Собирают деньги, шевеля сердце плаксивыми сюжетцами.

Этому должен быть конец.

Коммунизм должен отобрать кино у спекулятивных поводырей.

Футуризм должен выпарить мертвую водицу – медлительность и мораль.

Без этого мы будем иметь или привозную чечетку Америки, или сплошные «глаза со слезой» Мозжухиных.

Первое надоело.

Второе еще больше.

Противостоит больному кино здоровое, новое, о котором Маяковский говорит «литой формой»:

Кино – проводник движения.

Кино – новатор литератур.

Кино – разрушитель эстетики.

Кино – бесстрашность.

Кино – спортсмен.

Кино – рассеиватель идей ‹…› (XII, 29).

Да, «эволюция речевого строя ‹…› при неизменности предмета суждения», отмечаемая Е. Р. Арензоном [26] , очевидна, и здесь, конечно же, преобладает «дух Маяковского», давно выросшего из желтой кофты футуриста в «горлана и главаря» революции, в то время как «дух Бурлюка», его «теоретический голос» обнаруживается спустя революционно-военные годы лишь как отдаленное эхо, на уровне гипертекста.

26

Арензон Е. Р. Указ. соч. С. 433.

Совершенно иная ситуация складывается во второй половине 1920-х годов, когда Маяковский выступает в периодике со статьями, разъясняющими и защищающими его работу как сценариста: «О киноработе» (1926) и «Караул!» (1927). В них, по сути, высказаны всего лишь две новые, хотя и не развернутые теоретические идеи: есть, оказывается, «из самого киноискусства вытекающие, не заменимые ничем средства выразительности» и «хроника должна быть организована и организовывать сама» (XII, 130). Остальное – публицистически острые, но касающиеся лишь собственного сценарного творчества рассуждения, о сути которых пойдет речь ниже.

В целом, если оценить все написанное и сказанное Маяковским о кино публично в 1920-х годах, можно обнаружить не просто взаимосвязь с ранними текстами, а очевидное самоцитирование: те же мысли, запечатленные в более совершенной словесной форме, хотя собственно кинематографический (и театральный) опыт Маяковского в те годы стал намного богаче.

Глава 2. Лицо с экрана: Маяковский-киноактер

Актерская сторона кинематографической жизни Маяковского, по существу, не привлекла внимания исследователей: она лишь кратко описывается в довоенных работах В. Б. Шкловского и А. В. Февральского [27] , а также – с попыткой некоторого анализа – подробно представлена в небольшой книжке М. Поляновского [28] , соответствующей идеологической парадигме довоенного времени и рассчитанной на широкую аудиторию. В дальнейшем содержащиеся в означенных публикациях сведения, дополненные некоторыми воспоминаниями (С. Д. Спасского, Л. А. Гринкруга и др.), только переходили из одной биографии в другую, но ничего специального по данной теме не написано. Причина столь незначительного интереса к актерской грани кинодеятельности Маяковского, думаю, проста: достоверно известно, что поэт снялся всего в трех картинах, из которых сохранилась (без надписей) лишь одна, «Барышня и хулиган» (другое название – «Учительница рабочих»), снятая и вышедшая в прокат в 1918 году. Фильмы «Не для денег родившийся» и «Закованная фильмой» не сохранились, да и весь актерский отрезок в творческой биографии Маяковского выглядит случайным штрихом, поскольку съемки всех трех перечисленных картин уложились в короткий промежуток весны и лета 1918 года.

27

Шкловский В. Маяковский и кино // Кино. 1937. 11 апр.; Февральский А. В. Маяковский в кино // Маяковский В. В. Кино. М.; Л., 1937. С. 7–19.

28

См.: Поляновский М. Маяковский киноактер. М., 1940.