Чехов плюс…
Шрифт:
Критики-апологеты Аксенова сравнивают символику «Цапли» с символикой «Чайки» и утверждают, что Аксенов, взяв от Чехова в семантику своего птичьего образа мотивы юности, женственности, любви, сделал символическую нагрузку этого образа более сложной и более трагической. [475] Вряд ли это так. О большей трагичности говорить не приходится: Цаплю в конце пьесы подстреливают из пресловутого условного ружья, но затем неведомо почему она остается все-таки живой и, подав надежду другим персонажам, садится высиживать свое яйцо. И за большую сложность скорее принимается эклектическая перегруженность этого образа самыми разнородными мотивами. Но, как бы то ни было, написанная в стилистике позднего авангардизма пьеса Аксенова если и сохраняет драматургический интерес, то именно этой связью с птицей из великой пьесы.
475
См.: Кустанович
С тех пор прошло каких-нибудь два десятилетия, за которые столь многое изменилось. Проблематика «Цапли», как и многих аксеновских вещей, когда-то будораживших поколение, интересна сегодня не более чем прошлогодний снег. Предмет борьбы, сатиры, великолепного сарказма просто исчез. Степаниды Власовны давно нет, либералы-шестидесятники, голосом которых был Аксенов, отбросив былые страхи, в новой жизни повели себя, мягко говоря, прагматически. И эстетические их бунтарства обернулись разменной монетой массовой литературы. Крутой эротикой, ненормативной лексикой, что как высшую смелость в свое время заявляли авторы «Метрополя», полны сегодня страницы паралитературного чтива.
То, что, условно говоря, высиживала Цапля, давно проклюнулось и вылупилось из яйца. Отчего же так меланхолически звучат признания Аксенова в его сегодняшнем интервью? «Куда же деваться с моей саркастической интонацией? <…> Была стена, и ее не стало. Причем без всякой твоей заслуги. И не во что колотиться лбом». И как итог: «Литпроцесс со мной разминулся». [476]
Одной из особенностей «литпроцесса» минувших полутора десятилетий можно считать утверждение принципа деконструкции по отношению к литературе прошлого. Классика была уравнена с «властными практиками», отождествлена с системой «тоталитарной манипуляции сознанием». Особая по отношению к ней агрессивность стала одной из отличительных черт российского постмодернизма. [477] В то же время без обращений к русской классике как неисчерпаемому резервуару сюжетных, стилевых, характерологических клише писатели нового поколения обойтись не могут. Нередко происходит механическое перенесение классических сюжетов, героев и конструкций в поле сегодняшних литературных вкусов, эстетики эпатажа, шока, смакования низменного – того, что в критическом обиходе получило название «чернуха».
476
Бахнов Л. Василий Аксенов: «Литпроиесс со мной разминулся» // Мир за неделю. 1999. № 11. С. 8.
477
См. подробнее: Катаев В. Б. Игра в осколки: Судьбы русской классики в эпоху постмодернизма. М., 2002.
В пьесе Николая Коляды «Курица» (1989) молодая актриса провинциального театра Нонна живет последовательно с администратором, затем с главным режиссером театра (основной предмет реквизита – ее постель). Жены ее любовников, стареющие актрисы того же театра, борются против нее за возвращение мужей, в конце концов им удается этого добиться. Соперницы из ревности называют ее курицей, имея в виду, что в «Чайке» она играет Нину Заречную. В финале героиня репетирует монолог Сони из «Дяди Вани», а ее соперница произносит реплики из роли Раневской. В контексте пьесы чеховские цитаты, конечно, подчеркнуто абсурдизируются, к тому же чередуются они с неотобранным современным просторечием, местами с обеденной лексикой.
Еще одно произведение с птичьим названием, повесть Юрия Кувалдина «Ворона» (1995), несет на себе черты литературы постмодернизма (подробнее см. о ней в предыдущем разделе).
В спорах о классической литературе герои повести молодые литераторы Маша и Миша высказывают типичные для многих теоретиков, идеологов и практиков постмодернизма взгляды.
До чего же примитивна классика! – воскликнула Маша. – Я жизни своей не пожалею, чтобы бороться с этим примитивизмом. Их время кончилось. Я ворона, способна к сложным формам поведения, поэтому настоящую жизнь я не пускаю в свои рассказы, поскольку настоящая жизнь чужда искусству, насмехается над искусством, убивает искусство. Непосредственная жизнь, составляющая собственно суть классической литературы, все эти историйки Чичиковых, обломовых, гуровых, – примитивы, чтиво для плебса. Ваше время прошло. Вам не дано проникнуть в запредельность моей словесной связи и т. д. [478]
478
Куваядин
Автор «Вороны» иронически подает подобные декларации; игровая, ироническая трактовка видна и в подаче осколков классического произведения, которые используются при построении текста повести. Применена техника пастиша, постмодернистской пародии: стилизация и игра здесь преобладают над собственно пародией.
В своей повести Кувалдин, как кажется, ориентировался не только на тексты Чехова, но и на пьесу Аксенова, точнее, на те приемы, которые могут быть общими в произведениях авангардиста и постмодерниста. Например, и у Аксенова отвергаемые концепты советской жизни обозначались строчками официозно признанных песен эпохи. Цитатность, сотканность из известных текстов, смешение стилевых регистров, принцип нонселекции и эта тотальная ирония – все говорит о тесной близости постмодернистских текстов с авангардистскими, модернистскими, о зыбкости границ между ними.
Сам Аксенов снисходительно похлопывает по плечу нынешних российских постмодернистов, напоминая им о своем приоритете в приемах, вошедших сейчас в массовый обиход. «Когда мне говорят: ах, постмодернизм, новые горизонты! – я тихо думаю: какой же это постмодернизм? Постсовкизм! А «новые горизонты» – так момент деконструкции реальности присутствовал, простите, еще в моих сочинениях – самых ранних». [479]
Так-то так, но нельзя за сходством внешнего – отдельных приемов – не видеть глубинного отличия постмодернистских текстов от авангардистских. Ситуация, о которой говорит Аксенов: «Была стена, и ее не стало. Причем без всякой твоей заслуги. И не во что колотиться лбом…» – это, на другой лад, повторение того, что авторы и теоретики современного постмодернизма называют «конец истории», «утрата смысла», «неудача проекта» и т. д. Ибо основой эстетики постмодернизма и является удаление, за ненадобностью или несовременностью, вопросов о смысле, о норме, о ценностной значимости чего бы то ни было. Поколению же Аксенова эти вопросы были отнюдь не чужды. И есть черта, разделяющая эти тексты (при сходстве приемов их построения).
479
Бахнов Л. Указ. соч.
На наших глазах сменились две эпохи – поздний авангард и постмодернизм, явившийся «насмешкой горькою обманутого сына над промотавшимся отцом». Не нам решать, надолго ли затянется пауза, антракт в развитии искусства и по каким направлениям пойдет это развитие. Несомненно одно. Меняются эстетические, художественные, политические эпохи. Но пока литература жива, любое развитие в ней, каким бы далеким от традиций оно ни казалось, так или иначе в конечном счете возвращается к классике, в том числе к Чехову – как птицы возвращаются к родным гнездовьям.
Чехов – метадраматург XX века
Пьесы Чехова относятся ко всей последующей русской (и не только русской) драматургии XX века как единая метадрама. Как текст текстов, как текст, порождающий множество других текстов. Как отправная точка, исходный момент развития; как модель, задающая параметры; как предмет обсуждения и подражания; но также и как объект преодоления; и в конце концов как недостижимый образец.
Это признавали все ведущие русские драматурги ушедшего столетия. Американец Эдвард Олби, заметивший, что Чехов «полностью отвечает за возникновение драмы XX века» [480] , – точно обозначил глобальные масштабы обсуждаемой проблемы.
480
См.: Засурский Я. Встреча с Эдвардом Олби // Литературная газета. 1969. 24 дек. С. 13.
Может быть, особенно интересны те случаи, когда Чехову не подражали, а спорили с его драматургическим языком, хотели Чехова опровергнуть или превзойти. Рассмотрим эти случаи на примере трех эпох русской драматургии – начала, середины и конца XX века, условно говоря, от Найденова до Сорокина.
Осип Мандельштам в 1936 году, давая свое толкование своеобразия чеховской драматургии, писал: «Никакого действия в его драмах нет, а есть только соседство с вытекающими из него неприятностями. <…> Люди живут вместе и никак не могут разъехаться. Вот и все». [481]
481
Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. Париж, 1981. Т. 4, доп. С. 108.