Человек в искусстве экспрессионизма
Шрифт:
Можно сказать несколько иначе. Историческое распределение экспрессионистских акцентов свидетельствует об одновременной важности живописи и поэзии для становления и раскрытия возможностей экспрессионизма (1905–1914), которые вдохновляются и новейшей музыкой самой по себе, и музыкой как тем обозначением глубинного измерения мира, которое делегирует поэту, артисту в целом, роль визионера, медиума, «моста» – проводника ритмов того, что находится в известной степени «по ту сторону» его понимания и словаря. Затем, по ходу Первой мировой войны и сразу после нее наступает триумф театра и политического акционизма. На время Веймарской республики приходится разработка синтетических форм экспрессионизма (роман, кино, опера). На конец же 1920-х приходится «усмирение» экспрессионизма, он до определенной степени адаптируется массовой культурой. К тому же его позиции теснят мощные соперники – французский сюрреализм, англо-американский модернизм (от Джойса до Хемингуэя), советский авангардизм.
Отсюда сложность локализации
Имея несколько своих предсказуемых столиц (Берлин, Мюнхен, Вена, Прага), а также мест реализации своих запросов (балтийские побережье и острова, Морицбургские озера, Дангаст, Альпы), экспрессионизм знал как национальное («Мост» до 1908–1909 годов), как «телесно-эротическое», так и международное и «духовное» измерение. Его трудно представить и без «ню», и без вселенского протеста под знаком солидарности всего страждущего человечества, и без интернационального подбора авторов «Штурма», и без французского (Матисс, фовисты), русского (Кандинский, Ларионов, Гончарова, Явленский, Верёвкина), еврейского (Кафка, Шагал) вклада.
Оставаясь в целом явлением именно Севера Европы (прежде всего Германия), ареалов ее прямого или косвенного влияния (Бельгия, Нидерланды, Скандинавские страны, Швейцария, Австро-Венгрия и страны, возникшие после ее распада, Польша, а также Россия), экспрессионизм, и не важно, в конце концов, именовал он себя так в каждом индивидуальном случае или нет, не только скорректировал общезападное представление о «модернизме» (культуре «настоящего» XX века в целом), но и распознаваем в обратной перспективе там, где его, как правило, не ищут, у тех или иных представителей культуры Юга (в частности, у Модильяни, Пикассо, Гауди, Бранкузи).
Взрывное расширение возможностей экспрессионизма (на какое-то время ставшего квинтэссенцией модернизма, что приводило порой к неразличению экспрессионизма и фовизма, экспрессионизма и футуризма – благо Маринетти с громадным успехом выступал с лекциями в Берлине в 1912 и 1913 годах), его разнообразие подсказывает, что перед историком культуры все же не столько частная разновидность «авангарда» (таково еще советское отношение к экспрессионизму в живописи, поэзии, драматургии как к немецкой версии главным образом левого антибуржуазного искусства), находящаяся в тени всего французского, сколько, по нашему убеждению, неизмеримо большее – феномен культурологического характера, который в действительности не отталкивает традицию (в том виде, в каком она сложилась к 1910 году в виде «натурализма», «импрессионизма», «постимпрессионизма», «символизма», «неоромантизма», «неонатурализма», «модерна» ит. п., их скрещений), а в нужном для себя направлении ее заостряет, радикализует.
Несмотря на несомненную оригинальность экспрессионизма как культуры, типологически он сходен с другими аналогичными по своему эпохальному смыслу культурологическими явлениями 1890-1930-х годов – скажем, с русской культурой Серебряного века (и русским авангардизмом как радикальным развитием символизма, составляющего ее ядро), англо-американским модернизмом (1910-1930-е годы; ее радикалы – писатели-ирландцы, а также вортицизм) или с художественным миром испанского поколения 1898 года (1900-е – начало 1930-х). Внутри каждого из этих явлений имеются, помимо двух-трех поколений, свои революционеры и реакционеры, экспериментаторы и традиционалисты, атеисты и мистики, акционисты и эстеты, почвенники и космополиты, диктаторы и жертвы, столпы общества и вечные изгнанники. Однако, не настаивая на этих параллелях (иначе непонятно, отчего здесь не назван сюрреализм, претендовавший на свою культурологическую миссию), важно еще раз подчеркнуть, что экспрессионизм так или иначе связан с Севером Европы и его проекциями, а значит, в той или иной степени с той средой, для которой хотя бы в какой-то мере значим германский и скандинавский фольклор, сокрушение Рима варварами, смешение язычества и христианства в результате поздней христианизации, Реформация (осмысленная как немецкий Ренессанс) и брожение протестантизма, мистика в сочетании с оккультными исканиями, немецкие барокко и романтизм, образы кобольдов, троллей, Нибелунгов, Парсифаля, Агасфера, Фауста, Парацельса, Симплиция, Вертера, Карла Моора, Кольхааса, Ундины, Лорелеи, Гамельнского крысолова, Ансельма, Крошки Цахеса, Крейслера, Каспара Хаузера, Тристана и Изольды, Голема.
Сознавая условность подобной общей характеристики экспрессионизма, можно сказать, что в нем реализуется не только второе цветение немецкого романтизма, но и очередное воплощение немецкой готики (с ее устремленностью в запредельное).
Кроме того, очевидно, что экспрессионизм в виде некоего властного духа времени не мог не покинуть сферу тех или иных искусств и проявил себя и интеллектуально, и практически.
Хотя зависимость экспрессионизма от распространения ницшевских или ницшеанских идей – частый, и оправданный, тезис писавших об идейных истоках экспрессионизма (пламенное обновление ветшающего «я»; творчество на фоне открывающихся «бездн», «края бытия», «европейской ночи»; деформация всех и всяческих проявлений буржуазной «фальши» – от религии, семьи до языка; утверждение жизни, жизненности, порыва как оппозиции всех форм «смерти в жизни» и т. и.), речь идет и о многом другом. К философско-эстетическим запросам экспрессионизма близки как Дильтей (сам по себе писавший о вчувствовании, вживании в материал; в роли вдохновителя целого поколения философствующих на тему романтики, барокко, немецкой идеи, фаустианства литературоведов – Воррингер появляется не на пустом месте), как Шпенглер (создавший в «Закате Европы» эсхатологический образ мирового города), так в дальнейшем и Хайдеггер (антикантианское «Бытие и время» которого предлагают именно вдохновленную экспрессионизмом идею переживания времени). Однако экспрессионизм не стал бы экспрессионизмом, если бы не претендовал на жизненность своего мироощущения, сомневающегося под знаком своих профетизма и визионерства в традиционно понимаемых времени, пространстве, телесности, человечности.
Разумеется, это мироощущение связано с эротикой – эротикой как таковой, общим глубинным свойством мира (человека, природы, космоса, а также в определенных условиях техники), первоосновой творчества, иррациональным принципом личной свободы, а также созидания и разрушения. Без Фрейда (здесь не только те или иные «неврозы», «комплексы», «сублимации», но и конфликт отцов и детей), Вейнингера («Пол и характер»), а также необычайно популярного в 1910-1920-е годы Д. X. Лоренса (как писателя-мыслителя) оно едва ли бы состоялось. «Практическая» составляющая экспрессионизма не исчерпывается атеизмом, отсылающим к Фрейду, к набирающим силу в общественном сознании Марксу-Энгельсу (всё в сознании, желает оно того или нет, глубинно определяется бытием, безличным началом – производственно-экономическим базисом) и их резонерам (Троцкий как теоретик экспрессионизма, мирового пожара в искусствах в «Искусстве и революции»; визионерство Лукача легко переключается с Достоевского на Ленина; экспрессионистское в других марксистах – Брехте и Беньямине), к теориям расы (развитие идей Гобино у Чемберлена), пространства («жизненное пространство» в национал-социализме; атлантические идеи; евразийство), космоса (от Штайнера до Циолковского, Вернадского, Тейяра де Шардена). На религиозность экспрессионизма, по сути анархическую, вне-церковную, смешивающую науку и религию (религии), медицину и оккультизм, свободную педагогику и вождизм учителя, вероучение и искусства (новые искусства – например, неклассический танец, фокстрот, ритмическая гимнастика), влияют Карл Густав Юнг, с одной стороны, и Гурджиев, Успенский, с другой.
Наконец среди жизненных установок экспрессионизма следует назвать едва ли не главное – чаемые им пожары, зори, «войны», революции, апокалипсисы: мирное или насильственное преображение мира, «деформирующего» человека через все свои буржуазно-капиталистические институты (государство, религия, идеология, общественная мораль, производство, семья, брак, слово; принципы литературности, музыкальности, живописности и т. п.) мира.
Отсюда как религиозные, так и политические проявления экспрессионизма как неоготики, неолютеранства, неореформации, неоромантики, главными из которых, по нашему мнению, являются коммунизм (см. по-прежнему актуальные, точные в оценках «Истоки и смысл русского коммунизма» Бердяева) и фашизм. Политика экспрессионизма подчеркнула наличие во многих его проявлениях торжество «мы» (как бы это «мы» социально, психологически, эротически, гендерно, космологически, поэтологически, ни понималось) над «я».
Думается, экспрессионизм как культурологическое явление был бы невозможен без символизма. Являясь одной из поздних версий символистской культуры, он стал продолжением и радикализацией символизма. С символизмом экспрессионизм сближает прежде всего установка на принципиальное преодоление конвенциональное™ в художественном языке, а также торжество невыразимого как важнейшей категории творчества. Вполне естественно для себя многие былые «символисты» позднее проявили себя как «экспрессионисты» (ярчайший пример – творчество Белого или Цветаевой), что ставит в тупик многих специалистов-начетчиков, составителей словарей и энциклопедий, излишне доверяющих околотворческому жаргону, фигурирующему в тех или иных столицах и манифестах, а также привыкших проводить систематизацию материала исходя из жесткого линейного понимания истории.