Черное солнце. Депрессия и меланхолия

Писать о меланхолии для тех, кого меланхолия опустошает, имеет смысл, только если это идет от самой меланхолии. Я пытаюсь сказать вам о бездонной печали, той несообщаемой боли, которая порой поглощает нас — и зачастую на длительное время, — заставляя потерять вкус к любой речи, любому действию, вкус к самой жизни. Это отчаяние — не отвращение, которое предполагало бы, что я остаюсь способной к желанию и творению, пусть и негативным, но, несомненно, существующим. В депрессии, когда само мое существование готово рухнуть, его бессмыслица не трагична —

она представляется мне очевидной, оглушающей и неизбежной.

Откуда поднимается это черное солнце? Из какой безумной галактики его тяжелые невидимые лучи доходят до меня, пригвождая к земле, к постели, обрекая на немоту и отказ?

Только что полученная мною травма — например, любовная или профессиональная неудача, какие-то горе или печаль, затрагивающие мои отношения с близкими, — все это часто оказывается лишь легко определимым спусковым крючком моего отчаяния. Предательство, смертельная болезнь, несчастный случай или увечье, внезапно отрывающие меня от той категории нормальных людей, которая представлялась мне нормальной, или же обрушивающиеся с тем же самым эффектом на дорогое мне существо, или наконец — что еще?.. Бесконечен список несчастий, гнетущих нас изо дня в день… Все это внезапно наделяет меня другой жизнью. Жизнью, жить которой нельзя, жизнью, нагруженной ежедневными заботами, проглоченными или пролитыми слезами, неразделенным отчаянием — порой жгучим, но иногда бесцветным и пустым. В общем, безжизненным существованием, которое, пере возбуждаясь из-за усилий, прилагаемых мною, чтобы просто длить его, в каждое мгновение готово соскользнуть в смерть. Смерть-отмщение или смерть-избавление — отныне внутренний порог моей подавленности, невозможный смысл этой жизни, чье бремя ежесекундно представляется мне невыносимым, за исключением тех моментов, когда я мобилизуюсь, дабы противостоять катастрофе. Я живу живым мертвецом, оторванным, кровоточащим, обращенным в труп куском плоти, в замедленном ритме или в промежутке, в стертом или раздутом времени, поглощенном болью… Непричастная чужому смыслу, чуждая и случайная для наивного счастья, я извлекаю из своей хандры высшую, метафизическую ясность. На границах жизни и смерти меня иногда охватывает горделивое ощущение, что я — свидетель бессмыслицы Бытия, откровения абсурдности всех связей и существ.

Моя скорбь — скрытая сторона моей философии, ее немая сестра. Кроме того, тезис «философствовать — это учиться умирать» нельзя было бы понять без меланхолического принятия боли и ненависти, кульминацией которого станет «забота» Хайдеггера и открытие нашего «бытия-к-смерти». Без предрасположенности к меланхолии не существует психики, отыгрывания или игры.

Однако сила событий, которые вызывают у меня депрессию, часто не соответствует тому ощущению бедствия, которое меня затопляет. Более того, кажется, что разочарование, которое я испытываю здесь и сейчас, каким бы жестоким оно ни было, входит в резонанс, вступает в связь с травмами, траур по которым, как я понимаю, я так и не сумела завершить. Предпосылки своего теперешнего крушения я могу найти в потере, смерти кого-то или чего-то, что я некогда любила, или же в трауре по ним. Исчезновение этого необходимого существа по-прежнему лишает меня наиболее ценной части меня самой: я живу как рана или лишение, дабы в какой-то момент открыть, что моя боль — лишь отсрочка ненависти или желания заполучить власть над теми, что покинули меня. Моя депрессия показывает, что я не умею терять: быть может, я не смогла найти для потери достойной замены? Отсюда следует, что всякая потеря влечет потерю моего существа — и самого Бытия. Депрессивный человек оказывается сумрачным радикальным атеистом.

Печальная чувственность, мрачное опьянение образуют заурядный фон, на котором подчас вырисовываются наши идеалы или наши эйфории, когда им не случается быть тем неуловимым прояснением, которое разрывает любовный гипноз, притягивающий двух людей друг к другу. Осознавая, что мы обречены терять своих возлюбленных, еще больше мы, возможно, опечалены тем, что замечаем в возлюбленном тень любимого и давно потерянного объекта. Депрессия — это скрытое лицо Нарцисса, то, что увлечет его к смерти и которое неведомо ему в тот момент, когда он любуется собой в отражении. Разговор о депрессии снова заведет нас в топкую страну нарциссического мифа [1] . Но на этот раз мы увидим в нем не обескураживающую и хрупкую любовную идеализацию, но — напротив — тень, брошенную на неустойчивое Я, едва отделенное от другого именно потерей этого необходимого другого. Тень отчаяния.

Вместо того чтобы искать смысл отчаяния (он очевиден или метафизичен), признаем, что смысл есть только у отчаяния. Ребенок-король становится безутешно печальным, прежде чем произнесет свои первые слова: именно то, что теперь он безвозвратно, безнадежно отделен от собственной матери, подталкивает его к тому, чтобы попытаться обрести ее, как и другие объекты любви, — сначала в собственном воображении, а затем в словах. Семиология, занимающаяся нулевой степенью символизма, неминуемо приходит к вопросу не только о состоянии любви, но и о его бледной спутнице — меланхолии, дабы сразу же заметить, что если не существует письма, которое не было бы любовным, не существует и воображения, которое явно или тайно не было бы меланхоличным.

Однако меланхолия — явление не французское. Строгость протестантизма или же матриархальный груз православия с гораздо большей легкостью вступают в сговор с индивидуумом, погруженным в траур, когда они не склоняют его к угрюмому смакованию. И если верно, что французское Средневековье демонстрирует нам печаль в облике утонченных фигур, то галльский тон, вечно возрождающийся и просветленный, больше родствен юмору, эротике и риторике, а не нигилизму. Паскаль, Руссо и Нерваль составляют печальную фигуру и… исключение.

Для говорящего существа жизнь — это жизнь, у которой есть смысл: жизнь образует саму вершину смысла. Поэтому если оно теряет смысл жизни, сама жизнь тут же теряется — разбитый смысл угрожает жизни. В эти моменты неопределенности депрессивный больной становится философом, и мы обязаны Гераклиту, Сократу и более близкому к нам в историческом отношении Кьеркегору крайне резкими

текстами, посвященными смыслу и бессмыслице Бытия. Однако следует вернуться к Аристотелю, чтобы найти рассуждение о тех отношениях, которые философы поддерживают с меланхолией. Согласно «Problemata» [2] (30,1), приписываемым Аристотелю, черная желчь (melaina kol'e) характеризует великих людей. В (псевдо)аристотелевском рассуждении рассматривается вопрос ethos-perriton, исключительной личности, которой якобы свойственна меланхолия. Продолжая опираться на понятия Гиппократа (четыре жизненных сока и четыре темперамента), Аристотель вводит кое-что новое, отделяя меланхолию от патологии, помещая ее в природу и — главное — утверждая, что она проистекает из теплоты, которая считается регулирующим принципом всего организма, и из mesotes, управляемого взаимодействия двух противоположных энергий. Это греческое понятие меланхолии сегодня нам чуждо — оно предполагает «хорошо отмеренное уклонение» (eukraios anomalia), метафорически выражающееся в пене (aphros), эйфорическом контрапункте черной желчи. Эта белая смесь воздуха (рпеита) и жидкости заставляет пениться море, вино, а также мужскую сперму. В действительности Аристотель объединяет научное изложение с ссылками на мифы, связывая меланхолию с пенной спермой и эротизмом и открыто ссылаясь на Диониса и Афродиту (953b, 31–32). Рассматриваемая им меланхолия — это не болезнь философа, а сама его природа, его 'echos. Это не та меланхолия, которая поражает первого греческого меланхолика, Беллерофонта, о котором нам рассказывает «Илиада» (VI, 200–203): «Став напоследок и сам небожителям всем ненавистен, / Он по Алейскому полю скитался кругом, одинокий, / Сердце глодая себе, убегая следов человека» [3] . Аутофаг-оставленный богами, изгнанный божественным постановлением, этот отчаявшийся был обречен не на безумие, а на отчуждение, на отсутствие, на пустоту… У Аристотеля меланхолия, уравновешиваемая гением, становится равнообъемной тревоге человека, заброшенного в Бытие. В ней можно увидеть предвестье хайдеггеровской тревоги как Stimmung [4] мысли. А Шеллинг сходным образом обнаружил в ней «сущность человеческой природы», знак «симпатии человека к природе». Поэтому философ должен быть «меланхоликом из-за переизбытка человечности» [5] .

Это понимание меланхолии как пограничного состояния и исключительного качества, открывающего истинную природу бытия, претерпело глубокое изменение в Средние века. С одной стороны, средневековое мышление возвращается к космологиям поздней античности и связывает меланхолию с Сатурном, планетой духа и мысли [6] . «Меланхолии» Дюрера (1514) удается полностью переместить все эти теоретические спекуляции, достигшие своего апогея у Марсилио Фичино, в пластические искусства. С другой стороны, христианская теология считает печаль грехом. Данте помещает «стенающие толпы, потерявшие благо рассудка» в «скорбном граде» («Ад», песнь III). «Тяжесть на сердце» означает потерю Бога, поэтому меланхолики образуют «секту жалких людей, злых и на Бога, и на его врагов» — наказание состоит в том, что у них «отнята всякая надежда на смерть». Нельзя пощадить и тех, кого отчаяние подтолкнуло к насилию против самих себя, то есть самоубийц и расточителей — они осуждены на превращение в деревья (песнь XIII). Однако средневековые монахи начинают практиковать печаль — в качестве мистической аскезы (acedia) она окажется средством парадоксального познания божественной истины и определит главное испытание веры.

Меланхолия, изменяющаяся в зависимости от религиозного климата, если можно так сказать, утверждается в религиозном сомнении. Нет ничего более грустного, чем мертвый Бог, и даже Достоевский будет ошеломлен душераздирающим изображением мертвого Христа на картине Гольбейна-мл., противопоставленным «истине воскрешения». Эпохи, когда наблюдается крушение религиозных и политических идолов, эпохи кризиса особенно склонны к черной желчи. Верно, что безработный не так склонен к самоубийству, как оставленный любовник, однако в периоды кризиса меланхолия становится навязчивой, она высказывается, обращается к собственной археологии, производит представления и знания о себе. Записанная меланхолия, конечно, уже не имеет большого отношения к клиническому оцепенению, которое носит то же самое название. За пределами терминологического смешения, которое до сего момента мы сохраняли (что такое меланхолия? что такое депрессия?), сталкиваемся мы с загадочным парадоксом, который не перестанет нас озадачивать: хотя потеря, горе и отсутствие запускают работу воображения и постоянно питают его, постоянно угрожая ему и низвергая его, стоит заметить и то, что именно из отказа признать это мобилизующее горе воздвигается фетиш произведения. Именно художник, снедаемый меланхолией, с наибольшим ожесточением сражается с символическим отвержением, обволакивающим его… Пока его не поразит смерть или пока самоубийство — как это случается с некоторыми — не станет неотвратимым как окончательный триумф над небытием потерянного объекта…