Чертополох и терн. Возрождение веры
Шрифт:
Сигизмондо Малатеста, человек жестокий, остается в памяти потомков как благочестивый покровитель искусств – таким его запечатлел Пьеро делла Франческа. Каноник ван дер Пале опустился на колени подле Девы рядом со святым Георгием, и ван Эйк заверил, что он там по праву. Винченцо Фоппа расписывает в Милане капеллу Портинаре (церковь Сан Эсторжия), где героем выступает Петр Мученик, и банкир Портинари запечатлен в алтаре беседующим с Петром Мучеником. Согласился бы Петр Мученик на эту беседу, неведомо, равно как неведомо, одобрил бы святой Георгий соседство с ван дер Пале.
Важно не то, что художник согласился увековечить аморального субъекта; важно то, что морального императива не стало в той прямой перспективе – которую предложил Ренессанс. Релятивизм сделался нормой: идеология империи победила республиканскую идею. Но без республиканской идеи Ренессанс не существует.
От имперской морали к республиканской и от республиканской к имперской: мутации в искусстве Ренессанса тождественны тому процессу, которые пережил авангард XX в. Авангардист отвергал имперское искусство XIX в., отвергал художественный рынок; новатор пожелал, чтобы его произведения стали основанием для новых критериев.
Сравнивать Ренессанс с авангардом необходимо, сценарий сходен: очищение веры от канона завершилось новой идеологией и новым каноном. Процесс мутаций эстетики Ренессанса развивался внутри христианской веры, а процесс мутаций авангарда развивался внутри коммунистической веры, но несмотря на идеологическое различие – социальный принцип мутации тот же. Христианская вера, вмененная как догма в сознание абсолютистского общества, и индивидуально пережитая вера в Христа в сознании республиканского общества – это разные убеждения. Индивидуально осознанная вера в коммунизм и общественная идеология, принуждающая к вере, – это различные состояния. Сегодняшним зрителям мнится, что содержание картин – в утверждении веры; и это так; но в еще большей степени содержанием картин является вера не вмененная, а пережитая персонально, не вера, воспринятая как данность, но осознанная лично. Именно этот процесс – переосмысление веры внутри республиканского свободного сознания – и становится содержанием ренессансной эстетики и эстетики авангарда; и медленное, неуклонное, неотвратимое растворение индивидуальной веры в новом каноне – становится драмой эпохи. От имперского сознания – к республиканскому и затем вспять, к имперскому сознанию уже нового издания: принцип трансформаций роднит Ренессанс и авангард.
Превращение республиканского личного высказывания в имперское идеологическое утверждение происходит невзначай, как бы на основе сходных намерений художника и правителя. Заказчик и исполнитель думают в унисон: Лоренцо Великолепный с Полициано вместе сочиняют стихи в застольях; Муссолини с Маринетти придумали общий лозунг: «Управлять страной может лишь пролетариат одаренных!»; Леонардо музицирует в компании Лодовико Моро; Сталин наслаждается беседами с Горьким; Альберти искренне посвящает свои труды Лионелло д’Эсте. Личное высказывание гуманиста добровольно отдано власть имущим – отдано не Церкви, не религии, не абстрактному канону, но конкретным властителям. Появляются групповые портреты, представляющие небывалые союзы святых с князьями, гуманистов с кондотьерами, грань между властью денег, властью идеи и властью оружия – стерта. Когда Макиавелли ищет конкретный пример для утверждения концепции единой формы управления междоусобной Италии, он не находит лучшего примера, нежели Чезаре Борджиа. Скажу больше: происходи это на триста лет позже, в единомышленниках Борджиа оказался бы и Джузеппе Гарибальди; мы обязаны принять этот обидный парадокс. Пьеро делла Франческа рисует Сиджизмондо Малатеста (1451, Лувр, Париж) как античную статую, придав чертам стоицизм. Правитель Римини Малатеста был совершенным чудовищем. Пий II: «В жестокости он превзошел всех варваров. Он теснил бедных, отнимал имущество у богатых, не щадил ни сирот, ни вдов; словом, никто во время его правления не был уверен в своей безопасности». Но уж такова манера Пьеро делла Франческа, такова его персональная прямая перспектива, что художник всякого наделяет чертами стоического римлянина. В образе Малатеста кисти Пьеро делла Франческа угадывается жестокость, но возможно, это героизм. Свободная личность, освободившись от догмы, долго выбирала наперсника – и выбирает тирана. Осознает ли в этот момент «евангелист» (если считать прямую перспективу – персональным евангелием), что его Писание переходит в ведомство новой церкви? Когда правитель навязывает свое присутствие в личном пространстве художника, то, разумеется, правитель присваивает себе и моральные характеристики личной среды художника. И как может быть иначе? Они же вместе, художник и правитель, они вырвались из прежнего канона, у них общие цели. Так Малатеста превратился в стоика, Муссолини в футуриста.
Джироламо Савонарола сказал гуманистам Флоренции очевидную вещь: отказавшись от диктата канона, отвоевав личное пространство для искусства, вы обслуживаете не личную праведность – но личную славу, причем безнравственную. Неужели личное евангелие (автономное пространство и прямая перспектива созданы, в сущности, ради личного евангелия) появилось затем, чтобы оправдать мирскую власть?
Привычно рассматривать Савонаролу как фанатичного моралиста, желающего повернуть историю вспять к Средневековью; правда в том, что Савонарола во многом более последовательный представитель Ренессанса, нежели те, кому он оппонирует.
В истории никогда не бывает так, чтобы новая общественная организация немедленно вытеснила предыдущую; никогда не происходит буквальной замены социума на другой, сплетенный иначе, – да это и невозможно по чисто физиологическим причинам. Общество в основных своих параметрах пребывает тем же самым даже после радикальной революции, и те же самые люди, что вчера жили при монархическом режиме, продолжают жить в республике, а затем в федерации республик, и так далее. Очень часто случается, что перемены политического и социального строя не успевают изменить все общество, как уже произошла новая перемена. Новые обычаи, оригинальные уклады приживаются не вдруг и как бы поверх предыдущих, часто не отменяя их вовсе, но как бы сосуществуют
Сходный процесс составления культурной амальгамы можно наблюдать в религиозном сознании. Крещение не отменяет вовсе языческих суеверий, и часто вполне религиозный, конфессиональный человек подвержен суевериям языческих времен; как известно из истории, языческие обряды, отправлявшиеся тайком, хоть и преследуются, но уживаются в средневековом сознании вместе с догмами церкви. Реформация рьяно меняет сознание верующих, пугает Эразма и заставляет его менять места жительства, но, с течением времени, протестантская кирха уже мирно соседствует с собором. Так называемые вольные города Священной Римской империи, принявшие реформаторов, становятся протестантскими, соперничество лютеранства, последователей Цвингли и анабаптистов приводит к сосуществованию разных изводов реформаторства, но затем городские коммуны впускают в себя вновь католицизм – так образуются любопытные анклавы, наподобие Страсбурга или Фрайбурга. Даже атеизм, когда становится государственной политикой (как это было в Советском Союзе или во время Великой Французской революции), не может мгновенно вытеснить не только религию христианскую, но и даже и языческую, лежащую в еще более глубоком пласте культуры. Разум, поскольку именно к разуму апеллирует революция Просвещения, даже ограничивая религию в правах, не в состоянии отменить ее наличия – и так образуются феномены наподобие «тайной религиозности» Дидро, в которой его упрекали современники, или шестого доказательства Канта. Динамику развития сознания верующего, единство процесса, не отменяющего извод веры, но усложняющего и толкующего веру, – можно наглядно проследить в готических соборах, возводившихся веками и сочетающих несколько «стилей», не противоречащих друг другу, но вытекающих один из другого.
То же самое касается стилей искусства, которые, собственно, и есть пластические выражения мутаций социальной истории. Историю организации общества, историю сосуществования людей и поиск определения «блага» (то есть в определенном понимании – поиск категории «прекрасного») можно проследить по истории стилей. Возникая как реакция на предпочтения организаторов общества, стили как бы накладываются один на другой, не заменяя один другим мгновенно, но всякий раз вбирая в себя предыдущий. Так случилось, например, со сменой маньеризма на барокко и сменой барокко на рококо – эти стили словно перетекали один в другой, и разграничить их невозможно. Впоследствии эта амальгама нашла воплощение в крайне эклектичном стиле модерн (югендстиль, ар-нуво), но такого рода эклектика свойственна стилеобразованию в принципе. Этот же принцип эклектического, комбинирующего разные составляющие, можно видеть и в эллинизме, и в Каролингском возрождении. Собственно, регулярные «возвраты» в античность, оживление взаимопроникающих связей культуры, случавшиеся и во время итальянского Ренессанса, и в Бургундии XV в., и во время европейского Просвещения, всякий раз устанавливали новые принципы сочетаний, но сам принцип взаимопроникновения времен неизменен.
Исходя из вышесказанного, картина, выполненная масляными красками, в той традиции, какая утвердилась с XV в., представляется наиболее точным воплощением истории. Картина создает пространство, равновеликое истории. Трепещущий холст вместо неподвижной стены олицетворяет субстанцию времени (вообще говоря, ткачество холста, пряжу – уподобила времени еще Пенелопа: когда она пряла и затем распускала сделанное, она тем самым как бы соответствовала пространству, пересекаемому Одиссеем). Масляная прозрачная краска вместо кроющей темперы соответствует принципу тезы и антитезы в философском дискурсе; рама, отсекающая внешнее пространство, есть воплощение бренности и конечности существования – тогда как бесконечность перспективы внутри картины олицетворяет бессмертие внутреннего пространства мысли. Моральная директива (локальный цвет) усложнена рефлексией (лессировкой), подвергнута сомнению (цвет растворился в общем тоне), уточнилась в процессе сочетаний (валёрная живопись сделала локальный цвет относительным) и, несмотря на сомнения, утверждает себя общим колоритом картины. Сопоставление свободных воль (контрастная живопись) и общественного единства (оркестровка цветовых подобий) есть не что иное, как обсуждение республиканского принципа согласования мнений. Живопись Ренессанса тем самым стала оправданием республиканского уклада общества, живущего по моральным (христианским, в контексте времени) постулатам. Время и пространство отныне может быть присвоено сознанием смертного, вера осознана как личное решение, а утверждение морали в социуме является результатом совокупного решения свободных волеизъявлений. Свидетельством этого является картина. Эволюция перспективных решений картины (обратная перспектива, прямая, вертикальная, зеркальная и прочие) отражает диалог и спор общества касательно организации. Эволюция картины не только следит за спором, но часто его инициирует.
Одна перспектива не отменяет другую, но как бы приращивает к ней новое прочтение социальной структуры. Прямая перспектива появилась не затем, чтобы отменить перспективу обратную. В данном случае уместно вспомнить слова Спасителя: «Не отменять Закон Отца моего я пришел, но исполнить». Прямая перспектива возникла, не отменяя обратную перспективу, но для того, чтобы взять на себя некоторые функции перспективы обратной – и выполнить то, ради чего задумана обратная перспектива, просто исполнить это с личной страстью и в соответствии с персональным долгом личности, осознавшей свою веру. Прямая перспектива – это персонификация перспективы обратная; прямая перспектива есть переосмысление общего убеждения – лично; перевод конфессиональной веры в лично пережитую. Множество сосуществующих прямых перспектив (у Леонардо, Мантеньи, ван Эйка, Фуке, Боттичелли – прямые перспективы рознятся) объединены воедино общей целью. Точно так же и те перспективы, которые приходят на смену прямой, – вертикальная перспектива, зеркальная перспектива, сферическая перспектива и т. д. – не отменяют прямую перспективу, но усложняют ее или, если угодно, – уточняют.