Шрифт:
Annotation«Что такое кино?» Андре Базена — абсолютная классика кинокритики и киноведения. Базен один из первых кто осмыслил кинематограф как отдельное искусство отличное от театра, фотографии и пр. Он выдвинул — теперь «банальную» — идею, о том, что кино суть искусство кинорежиссера (в смысле кинорежиссер — творец фильма). Ему принадлежит множество и других теоретических выкладок и метких и ценных критических замечаний. Базен был католиком, его мировоззрение было сформировано христианским гуманизмом и персонализмом (Мунье прежде всего). С этим связанно идея Базена о религиозном истоке искусства и кино в частности, его онтология кино, а также его критические обзоры и сам выбор анализируемых фильмов. Таким образом прочитав «Что
Что такое кино?
Андре Базен
«Что такое кино?» Андре Базена — абсолютная классика кинокритики и киноведения. Базен один из первых кто осмыслил кинематограф как отдельное искусство отличное от театра, фотографии и пр. Он выдвинул — теперь «банальную» — идею, о том, что кино суть искусство кинорежиссера (в смысле кинорежиссер — творец фильма). Ему принадлежит множество и других теоретических выкладок и метких и ценных критических замечаний. Базен был католиком, его мировоззрение было сформировано христианским гуманизмом и персонализмом (Мунье прежде всего). С этим связанно идея Базена о религиозном истоке искусства и кино в частности, его онтология кино, а также его критические обзоры и сам выбор анализируемых фильмов. Таким образом прочитав «Что такое кино» Базена вы прочтете одну из главных, если не главную, книгу о кино вообще, а помимо прочего, увидите как может христианин смотреть на кинематограф.
Предание.ру - самый крупный православный мультимедийный архив в Рунете: лекции, выступления, фильмы, аудиокниги и книги для чтения на электронных устройствах; в свободном доступе, для всех.
Что такое кино?
Андре Базен и современное киноискусство
Широкий зритель чаще всего знает актеров (и это естественно: они непосредственные «передатчики» авторских мыслей), реже запоминает имена режиссеров или композиторов, совсем редко — сценаристов и операторов. На низшей ступени этой «иерархической лестницы» находится критик, теоретик кино.
Критик, по словарю Даля, — это «оценщик», «разборщик», «хулитель». Случается, что критик соответствует лишь последней части триады Даля («хулитель»!), да и в представлении зрителя эта профессия нередко связывается с началом негативным, невеселым, нетворческим. Справедливо ли это?
По мере развития искусства кино формировался новый тип критика — далекого от «хулителя» или даже просто стороннего «оценщика» — участника общей кинематографической работы, человека творческого запала, способного заглянуть в будущее, выразить через свое личное восприятие общезначимое начало, правду о рассматриваемом предмете.
Назначение, функции критика коренным образом изменились после ликвидации в России коммерческого кинематографа. Критика из разновидности рекламы превратилась в разновидность науки об искусстве. Мастерству разбора, оценки художественного произведения учила диалектика Маркса и Ленина, диалектика классовой борьбы и строительства нового общества. В победные завоевания советского кино, искусства, видимого каждому, вложена и частица неброской, невидимой на экране работы критика, редактора, который — в идеале — является деятельным другом создателей фильмов. Одновременно с критикой, от нее отпочковываясь и с нею сливаясь, возникала, приобретала специфические очертания новая область творчества — теория кино. Ее разрабатывали и критики и сами мастера фильма, режиссеры; творческой лабораторией теории, истории, педагогики постепенно становилась первая в мире высшая кинематографическая школа — ВГИК, — открывшая свои двери в год наибольшей опасности для молодой Советской республики — 1919–й.
В 20–е годы появляются статьи, книги литературоведов и писателей, связавших свою жизнь с искусством кино, — их вклад в теорию молодого искусства неизмеримо велик. Назову лишь имена Пиотровского, Тынянова, Шкловского. Манифесты, декларации, статьи, а потом и книги мастеров кино формулировали намерения художников, оценивали их опыт, возможности искусства. Со временем (уже в 20–е гг.) книги Кулешова, Эйзенштейна, Пудовкина сделались настольными для кинематографиста; переведенные на многие языки, они повлияли и на развитие прогрессивного киноискусства Франции, Японии, Италии, США, Чехословакии, Польши, Мексики, Германии, Бразилии и других стран. Приведу высказывание итальянского критика Умберто Барбаро: «Теория киноискусства, выработанная советскими кинематографистами, явилась той теоретической основой, на которой родилась итальянская кинематографическая культура и которая определила направление ее развития»[1]. С этим высказыванием перекликается мысль Джея Лейды (США): «Каждый труд, каждое слово Эйзенштейна и Довженко подвергаются исследованию самыми молодыми кинематографистами всех стран, как учебное пособие, стимул и помощь, с еще большей тщательностью, чем при жизни этих мастеров».
Настроение многих мастеров кино передают Люда и Жан Шницер (Франция): «После Октябрьской революции ленинская теория отражения, теория, ставшая ключом для понимания всего окружающего мира, нашла свое полное художественное выражение в кинематографе».
Старейший деятель японского кино Кехико Усихара вспоминает: «Наибольшее влияние на создание звукового кино в Японии оказали так называемая «Заявка», опубликованная в 1928 году за подписями Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова, а также две работы Пудовкина: «Асинхронность как принцип звукового кино», написанная на основе опыта создания им первого звукового фильма «Дезертир», и «Проблемы ритма в моем первом звуковом фильме».
Приведенные оценки дают представление о влиянии, какое оказывала молодая теория советских мастеров на развитие столь же молодого искусства мира.
Но кроме советской и другие кинематографии еще в годы развития немого фильма выдвинули крупных теоретиков, например Делюка и Муссинака — французская, Балаша — венгерская, Ижиковского — польская, Тилле — чехословацкая.
В наши дни в передовом киноискусстве сохраняется благородная и плодотворная традиция: критик, теоретик — не гость в искусстве, а рабочий человек; на кинематографическом корабле он и матрос и штурвальный, а если надо — капитан.
Среди теоретиков и критиков кино послевоенного времени видное место принадлежит французу Андре Базену. Творчество его противоречиво и примечательно.
ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ КРИТИКА
Андре Базен умер в сорокалетнем возрасте — в 1958 году.
Понадобилось всего 15 лет его активной журналистской и критической деятельности, чтобы имя Базена приобрело широкую известность как у мастеров кино разных стран, так и у читателей кинопериодики.
Во французской печати Базена называли — ни больше, ни меньше! — «Аристотелем критики», «нашим Сент–Бевом». Пусть в этих оценках есть явное преувеличение, но не преувеличена любовь к Базену авторов подобных высказываний. Базена по праву почитали духовным отцом французской «Новой волны». Режиссер «Новой волны» Франсуа Трюффо, сам в прошлом кинокритик, человек, далекий от сентиментальности, не случайно посвятил памяти Базена свой фильм «400 ударов». Устроители кинофестиваля в Вене в 1959 году выпустили памятный знак, посвященный Андре Базену.