Циркизация театра: От традиционализма к футуризму
Шрифт:
Циркизация театра показала наличие какого-то сквозного пути от цирка через театр к кино, по которому, помимо ФЭКСов, прошли Александров, Пырьев, Эйзенштейн, Юткевич, ставший киносценаристом Масс. И дело здесь не только в монтаже, заимствованном, по словам Эйзенштейна, кино из цирка. Видимо, структура образности, конкретнее, структура масок кино и цирка была весьма близка.
Приглашение в театральный спектакль цирковых эксцентриков не было ново. В 1923 году С. Э. Радлов, вспоминавший об участии Сержа в спектаклях Народной комедии, с горечью воскликнул: «Патент украден фирмою “ФЭКС”!» [324] Однако он был несправедлив к ФЭКСам. В их спектакле Серж и Таурек использовались в совершенно новом для театра значении. Благодаря им театр обращался не к своим истокам (как хотелось в свое время Радлову), а непосредственно к цирковой эксцентрике, самостоятельному жанру, несколько веков развивавшемуся в профессиональном искусстве цирка и практически утратившему связь с фольклорной традицией.
324
Радлов С. Э.
А. С. Александров (Серж) так описывал сцену оживления Гоголя — его «“электрифицировали”, вставляя ему в зад вилку от провода, будто это штепсель» [325] . Штепсель являлся парафразом клистира — древнейшего инструмента, с помощью которого балаганные доктора воскрешали умерших. Но этот прием в модернизированном виде слишком отдаленно напоминал о балаганной традиции. Она возникала в спектакле в связи с тем или иным приемом, заимствованным из арсенала зрелищ низовой культуры, но сознательно к ней ФЭКСы не апеллировали. «Женитьба» строилась на формах современного искусства, и в этом было ее главное отличие от опытов Радлова.
325
Александров А. С. [Б. н.] // Советский цирк. 1918–1938. С. 100.
В «Эксцентризме» ФЭКСы провозгласили: «Жизнь как трюк» [326] , — обозначив тем самым одну из главных проблем своего творчества: стремление организовать жизнь на основах искусства. Театр — лишь одно из проявлений жизни, ставший своеобразной стартовой площадкой для дальнейшего жизнетворчества. Именно с точки зрения жизни «Женитьба» была не чередой трюков, а одним большим «трюком в 5 актах», как определялся жанр спектакля.
Трюк — краеугольный камень эксцентризма, он — драматургическая единица спектакля. Цирковой генезис этого понятия очевиден. Трюк — прием, направленный на получение неожиданного результата. Драматургия «Женитьбы» — драматургия неожиданностей. Навыки и приемы цирковых и драматических артистов уравнивались по единственному параметру: все их действия могли быть определены как трюк. В равной мере на трюковой основе базировались и все остальные элементы спектакля. Равнозначными трюками предстали в «Женитьбе» невероятно откровенное платье мисс Агаты, самоварное брюхо парового жениха, песенка про Большую Крокодилу, появление Чаплина, возмущение Гоголя, клоунская игра с оживлением покойника и т. д. Сближение разных фактур и стилей только усиливало эффект неожиданности.
326
Юткевич С. И. Эксцентризм — живопись — реклама // Эксцентризм. С. 13.
Через номерную — трюковую — драматургию в спектакль вошла цирковая эксцентрика и пропитала собой все его составляющие. Склонная к гиперболизации, эксцентрика сама оказалась гиперболизирована, благодаря чему перешла в новое качество: принципа миросозидания. Архитектоника «Женитьбы» — архитектоника без центра, без верха и низа, без единых эстетических координат. Совсем не случайно пара главных героев именовалась Альберт и Эйнштейн — по ходу спектакля они не забывали напоминать: «Теория относительности в действии». Отсутствие единой эстетической системы отсчета превращало «Женитьбу» в модель, описываемую лишь относительно точки зрения (пристрастий, убеждений, знаний — культуры) зрителя. При сравнительной (например, с «Зорями» Мейерхольда) пассивности, зритель становился едва ли не главным творцом этого спектакля: смыслы формировались им. Таким образом замыкалась структурная реформа спектакля, предложенная ФЭКСами: все элементы спектакля, включая базовые — актера, роль и зрителя, — обретали новые связи, основанные на относительности каждого из них.
Футуризм Маринетти, помноженный на эксцентрику, дал новое явление — эксцентризм. Последний сохранил основные футуристические параметры: бешеный темп и ритм современной жизни, культ машины в искусстве, размывание границы между искусством и жизнью, отказ от деления на высокое и низкое, непременный эпатаж. Однако в силу природной относительности эксцентризм не мог полностью встроиться в какую бы то ни было эстетическую систему. Некоторыми своими частями он выпадал из декларируемых параметров. Наиболее яркий пример — ирония. Ни ирония, ни самоирония футуризму не свойственны: слишком серьезные и глобальные цели стояли перед ним. Для эксцентризма же ироническое остранение — едва ли не излюбленный ход, позволяющий сместить явление и вывести его из традиционного для него контекста. Не чужда была эксцентризму и игровая стихия, реорганизующая жизненные реалии: ФЭКСы больше играли в эпатаж, чем действительно эпатировали, они с удовольствием предавались мистификациям, утверждали жизнь как трюк (трюк ФЭКСов действительно продемонстрировал свою универсальность как для искусства, так и для жизни, что позволило В. Б. Шкловскому утверждать: «Эксцентризм — это борьба с привычностью жизни, отказ от традиционного ее восприятия и подачи»).
«Женитьба» стремилась «взорвать» зрительный зал, внести в его настроение и его состояние элемент неуравновешенности; трюк ФЭКСов требовал реакции жизни. В 1931 году Г. М. Козинцев напишет, что их целью «было приспособить театральную форму к возможностям максимального воздействия на зрителя» [327] . В таком контексте «Женитьба» может быть понята лишь как подступ к этой проблеме, как первая проба, использующая самый простой прием — эпатаж.
Программа эксцентризма эпатажем не исчерпывалась. «Цель эксцентризма — весьма простая: “организация нового быта”» [328] . Ни больше, ни меньше. Эксцентрический метод «организации нового быта» основывался на освобождении вещи от контекста, а следовательно, от привычных ассоциативных рядов и традиционной семантики. С одинаковых позиций подходя как к явлениям жизни, так и к явлениям искусства, эксцентризм стирал между ними границы [329] , расчищал плацдарм для дальнейших опытов по установлению качественно новых отношений между искусством и жизнью.
327
Козинцев Г. М. О кино, ФЭКСах и себе // Козинцев Г. М. Собр. соч. T. 1. С. 358.
328
Козинцев Г. М., Трауберг Л. З. Еще одно DЕ // Там же. Т. 5. С. 79.
329
См. об этом: Клющчинский P. Эксцентризм и эксцентричность // Киноведческие записки. Вып. 7. С. 121–154.
Спектакль-трюк ФЭКСов был в терминологии С. М. Эйзенштейна одним большим воздействующим аттракционом. Отдельные его элементы воздействовали на зрителя лишь в общей сумме, а соединение их в спектакле было произвольным. По замечанию В. В. Недоброво, ФЭКСы «не заботились о смысловом значении сочетания» [330] .
Наиболее слабым местом спектакля явился сюжет, вернее, — отсутствие единого принципа его создания. ФЭКСы попытались отказаться от фабулы, но и цирковая программа, как способ организации зрелища, не могла их вполне удовлетворить. На повестку дня вставал вопрос об организации воздействующих элементов.
330
Недоброво В. В. ФЭКС. С. 14.
Он был решен уже через полгода в спектакле С. М. Эйзенштейна «Мудрец». Связь между этими двумя спектаклями, а также значение «Женитьбы» как постановки, но не решения проблемы, осознавались ФЭКСами вполне отчетливо. «Не протестуем мы, когда в Москве Эйзенштейн прекрасно пользует наши приемы из “Женитьбы” для “Мудреца”. <…> Наш спектакль — еще не товар. Только — закладка кессонов» [331] .
Перенасыщенный цирковыми трюками спектакль Эйзенштейна явился не только кульминацией циркизации театра, но и ее заключительным аккордом. «Мудрец» вплотную подошел к границе театра как искусства, и дальнейшие шаги в этом направлении могли быть связаны только с идеей жизнестроительства, напрочь порывающей с формами искусства. В «Мудреце» сошлись две разнонаправленные линии театра того времени: с одной стороны стремление к актерскому профессионализму, что наиболее отчетливо было заявлено в биомеханике Мейерхольда, с другой — стремление к разрушению театра, стиранию его границ с жизнью.
331
Козинцев Г. М., Трауберг Л. З. Еще одно DЕ // Козинцев Г. М. Собр. соч. Т. 5. С. 78.
Спектакль Эйзенштейна был подготовлен всем ходом развития театрального искусства начала двадцатых годов. «Мудрец» вобрал в себя все появившиеся в то время на русской сцене новации, связанные с использованием цирковых элементов. Мы уже указывали на связь «Монтажа аттракционов» с теорией и практикой Н. М. Фореггера, очевидно и использование некоторых приемов ФЭКСов — в первую очередь, ориентация на кафешантанное искусство и использование в спектакле его элементов. Кроме того «Мудрец» развивал идею «бешеного темпа» театрального спектакля, заявленную как Фореггером, так и ФЭКСами. Недаром Г. М. Козинцев, вспоминая о присутствии Эйзенштейна на генеральной репетиции «Женитьбы», называл всего лишь одну претензию будущего постановщика «Мудреца» к спектаклю питерских эксцентриков: «“Медленно, — подгонял он нас высоким, еще ломающимся голосом, — слишком медленно! Наведите на них темп!..”». Тут же постановщик «Женитьбы» добавлял: «Мы были виноваты во множестве грехов, но одного, вероятно, не было на нашей совести. Уверен, что медленным это зрелище трудно было назвать» [332] . «Мудрец» вобрал в себя и опыт мейерхольдовских биомеханических спектаклей — «Великодушного рогоносца» и «Смерти Тарелкина». В постановке пьесы А. В. Сухово-Кобылина Эйзенштейн принимал непосредственное участие в качестве режиссера-лаборанта. Ученик Мейерхольда, Эйзенштейн хорошо знал и понимал значение и театральный смысл спектаклей Мастера. Однако в своей собственной театральной практике он не столько развивал идеи Мейерхольда, сколько подчинял их своим задачам — задачам идеологически воздействующего искусства. Именно с этих позиций Эйзенштейн использовал в «Мудреце» акробатические элементы, систематически введенные на русскую сцену биомеханикой. Поэтому легко проследить разницу в использовании акробатики у Мейерхольда и Эйзенштейна.
332
Козинцев Г. М. Глубокий экран // Там же. T. 1. С. 56.
В строгом смысле применительно к Мейерхольду говорить об акробатике как школе для драматического актера следует с осторожностью. Речь идет о совершенном владении актера своим телом, о подчинении его задачам художественной выразительности, что, включая в себя акробатический тренаж, им, конечно, не исчерпывается. «Физкультура, акробатика, танец, ритмика, бокс, фехтование — полезные предметы, но они только тогда могут принести пользу, когда будут введены как подсобные к курсу “биомеханики”, основному предмету, необходимому для каждого актера» [333] . Но, конечно, вычленить из биомеханики акробатические элементы и проследить их существование в практике Мейерхольда вполне возможно.
333
Мейерхольд В. Э. Актер будущего // Эрмитаж. 1922. № 6. С. 10–11.