Дар не дается бесплатно
Шрифт:
Я должен был в первый раз петь Ленского в «Метрополитен» 13 декабря 1958 года, и вот я обратился к русской актрисе в Нью-Йорке. Она была приятельницей Паолы Новиковой и рассказывала мне, что до революции была почитаемой актрисой в Московском Художественном театре. Это был самый известный театр в русской столице, там впервые были исполнены многие пьесы Чехова. Так вот, эта русская дама давала мне уроки по Станиславскому. Она прошла со мной шаг за шагом все сценическое действие «Евгения Онегина». Я считаю, что эти уроки были мне в высшей степени полезны, и режиссер, с которым я работал в «Мет», и критики были довольны.
В целом постановка оперы была осуществлена американцами, которые подали неверно почти все, что касается русского быта и способа выражать эмоции у русских. Евгения Онегина
Я был рад изысканным похвалам и теплому отношению публики.
С точки зрения пения для меня все было очень легко. Трудности у меня были сценического характера. До работы с той русской дамой ни один из оперных режиссеров не был в состоянии мне помочь, и работа моя меня не удовлетворяла. Я не прирожденный человек театра. Я не эксгибиционист, который получает наслаждение, выставляя напоказ свое собственное «я» и любуясь, как отражением в зеркале, восхищением и ужасом других людей. Напротив, для того чтобы обрести силы для выхода на сцену, мне надо нечеловеческими усилиями победить врожденную стеснительность.
Все же в Оперной школе в Стокгольме мы получали образование намного лучше и солидней, чем обычно у певцов. Я уверен, что мог бы еще большему там научиться, но, когда я получил шанс выйти в мир, обучение сценическому мастерству еще не завершилось.
Поскольку актерского дара у меня изначально не было, я двигался по сцене страшно неуклюже по меньшей мере целый год. На мысли о движении почти не остается времени, когда человек полностью сосредоточен на том, чтобы не забыть, что надо петь — и к тому же петь как можно чище и правильнее, в такт с музыкой. На сцене найдется по крайней мере полдюжины моментов, которые надо держать в памяти, и попросту легко не заметить, как вдруг начнешь делать какие-то странные движения руками или ногами. Трудность для певца заключается в том, чтобы не сделать ни единого жеста или движения, которые бы не имели связи с целым. Но если это не получается, по существу, лучше стоять на месте с вытянутыми руками. Позы бывают исключительно смешные. К сожалению, многие певцы не отдают себе в этом отчета, они манерничают, и в результате их нелепых усилий пение становится напряженным.
Я репетиции переносил гораздо хуже, чем спектакли, это связано с моей сверхчувствительностью и стеснительностью. Когда я пытаюсь что-то сделать на репетиции, у меня выходит хуже оттого, что многие наблюдают за моим поведением. Наоборот, истинно сценичного человека ни капельки не волнует, сколько человек находится рядом. Я слышал, как Лоренс Оливье и многие другие рассказывали о привычном для них методе репетиций: они все время переигрывают, не боятся быть неестественными и смешными. На премьере они очищаются от пережима, убирают его, и все встает на свои места. Одна певица говорила мне, что предпочитает выглядеть смешной перед своими собратьями на репетициях, чем перед публикой.
Но для меня вся эта предварительная работа очень трудна. Поэтому я ненавижу театр. Театр делает меня дьявольски нервным. Нужно всегда держать себя в руках, не напрягаться на спектакле, а я напрягаюсь, чтобы сделать все правильно, и все идет не так. Между тем только когда ты расслаблен и играешь, может возникнуть настоящий контакт с публикой.
Долгие годы говорили о моей отстраненности, умении хранить дистанцию. Стеснительность моя приводит к тому, что мне не хватает прямого контакта и как артист я не нахожу путь к сердцам в непосредственном общении. В особенности в немецких рецензиях, бывало, писали, что все в моем пении было красиво и совершенно, но все же чувствовалась какая-то непонятная отстраненность. Я даже задумывался, не кажусь ли им холодным и высокомерным.
Если, скажем, взять такую певицу, как итальянка Рената Тебальди, то критически настроенный человек может отметить, что голос ее недостаточно велик. Но между тем публика любит это сопрано, и газеты пишут о ней благожелательно. Это связано с тем, что она, как и Мария Каллас, является на сцене как фантастически яркая индивидуальность. Когда Рената Тебальди выходит к публике, все чувствуют, что она всем и каждому отдает все, что у нее есть,
Я никогда не обретал того прямого контакта, который характерен для артистов, рожденных для сцены. Когда читаешь о таких актерах, как Сара Бернар и Андерс де Валь, Ёста Экман и Ларе Хансон, понимаешь, что они всегда играли роль, даже в частной жизни оставались актерами. Ничего такого во мне нет. Для меня целая проблема — выполнить задание, если оно лежит вне сферы моих собственных чувств. Наибольшего успеха в ролях я добивался в амплуа меланхолика. Здесь я узнаю себя самого и легче прорываюсь через тот барьер, который моя стеснительность воздвигает между мной и публикой. И все-таки я имел успех и в Европе, и в Америке в комических операх, например в «Любовном напитке», если быть уж совсем точным.
В те первые годы моей карьеры газеты часто писали, что я — достойный преемник Юсси Бьёрлинга (он умер осенью 1960 года).
Рассуждение о том, что я являюсь преемником Юсси, самому мне кажется глупым до чрезвычайности. Очень рано я понял, что никогда не смогу стать всенародным, национальным певцом. Юсси явился с шумом лесов и полей Даларна, с запахом разложенного для просушки льна, с шелестом берез. Он вошел своими песнями прямо в душу шведского народа. На такое у меня никогда не было никакого шанса, отчасти это связано с тем, что меня никогда не рекламировали как стопроцентного шведа из-за сложных корней и к тому же в стокгольмской Опере я никогда не был столь же большим именем, как Юсси. Зато моя публика по заслугам оценила то, что я делал со своим голосом.
Внешне я продолжал быть скорее банковским служащим из Стокгольма, чем артистом с мировым именем. Но мне при этом казалось, что мои коллеги из «Мет» или парижской Оперы, разодетые с художественной изысканностью, были, по существу, чудовищно буржуазны. Они поминутно смотрели на часы и с нетерпением ждали того мига, когда смогут покинуть театр и заняться личными делами. Они неохотно выполняли то, что от них требовалось, мысли их при этом были где-то далеко — дома с семьей, в одной из комнат виллы или в саду. Во время паузы они говорили отнюдь не о работе, а о том, что собираются кое-что посадить в саду, что надо разрыхлить грядки и расчистить дорожки, вспоминали о ворохах сухих листьев, которые надо сжечь. Когда садовые темы надоедали окончательно, они беседовали о новых моделях автомашин, которые должны пройти испытания и вскоре поступить в продажу.
Эти отношения между людьми искусства раздражали меня. Для меня никогда ни жена, ни ребенок, ни дом, ни вообще личная жизнь не стояла на первом месте. Я отдавал искусству всю свою силу, всю жизненную энергию, какими обладал. Львиную долю времени я посвящал работе, старался выполнять ее как можно добросовестней. Кажется, я никогда не опаздывал на репетиции или спектакли, никогда не бывал в неудовлетворительной форме, не устраивал в театре фокусы.
С самого начала искусство было для меня самым важным в жизни. Даже в свободное время я занимался тем, что прямо или косвенно связано с моей работой. Так остается и по сей день. Это вовсе не означает, что семья должна жить сама по себе и страдать: нужно уметь находить равновесие между работой и личной жизнью. Но, может быть, женщины обладают большей хваткой в искусстве, чем мы, мужчины. Я знаю крупных певиц, у которых есть и муж, и уйма детей, и никаких мучений от их искусства никому нет. Во многом это связано с тем, что на сто процентов они отдаются искусству только во время репетиций и спектаклей.
Вероятно, болтовня моих коллег о садовых делах была также своего рода защитой от истерии и суматохи, царивших в театре. Я сам всегда держался подальше от любых интриг. Я не позволял себе вступать в конфликты с режиссерами и дирижерами. Это не означает, что я вел себя как овца. Если что-то кажется мне неправильным, я обращаюсь с просьбой найти совместное решение в работе с режиссером и дирижером, которое подошло бы всем. Но я никогда не настаиваю на том, что надо сделать именно так, а не иначе только потому, что я так хочу. У многих моих коллег нет такой способности подчиниться режиссеру или дирижеру. Они делают свое дело так, как привыкли делать его годами, и попросту отмахиваются от того, какая в данном случае предлагается трактовка.