Демон театральности
Шрифт:
В 1910-е годы учение о монодраме получило широкое распространение, имело поклонников и продолжателей среди крупнейших деятелей театра. В монодраме нашла завершение символистская эстетика с ее принципом двоемирья. В свою очередь футуристический театр воспринял идею монодрамы. Представление трагедии «Владимир Маяковский» в Первом в мире футуристов театре в 1913 году — яркое подтверждение этому.
После революционных событий и появления новых тенденций актуальность монодрамы стала резко спадать. Б. В. Казанский отмечает, что в этот период монодрама теряет свое значение и для самого Евреинова. «Я думаю, однако, — продолжает исследователь, — что в более углубленном понимании монодрама так или иначе еще возродится в новом сознании театра, которое не может уже вернуться ни к наивному реализму дореформенного театра, ни вообще к какому бы то ни было догматизму» [16] . Как оказалось, «сознание театра» смогло вернуться к «наивному реализму»!
16
Казанский Б. В. Метод театра. С 130.
Вероятно, прав современный исследователь, считающий, что развитие
Так или иначе учение о монодраме стало для Евреинова принципом практической реализации театра как такового, т. е. театра, отвергающего случайную повседневную действительность и психологический театр. Монодрама — метод построения театрального произведения не по законам реальности, а по законам театральности.
17
Тихвинская Л. И. «Кривое зеркало» и монодрама // Мир искусств: Статьи. Беседы. Публикации. М., 1991. С. 231.
В этом смысле несправедливо сводить монодраму к воплощению субъективного взгляда одного персонажа. Речь не идет о психологии индивидуума, речь идет о придании целостности и узнаваемости объективной театральной логике.
Задачу театра Евреинов видит в преодолении «границ действительного мира как границ тюрьмы» (стр. 70 наст изд.). Актер создает иной мир — «где царствует не законный произвол космических сил, а наше самодовлеющее “я”, его воля, его законы, его творчество, пускай пустяшное, вздорное, {20} но “его”, “наше” творчество, наш мир, — мир, нами созданный в душе и нами же воплощаемый вовне» (стр. 70 наст. изд.). Из этого принципа «самодовлеющего Я», а также из некоторых суждений о монодраме, исследователи делают вывод, что театр Евреинова — воплощение крайнего субъективизма. Однако в статье «Театрализация жизни» есть четкое разграничение «театра» и «искусства»: в театре актер становится другим, преодолевая собственное я. «Ведь в “театре” главное, чего я хочу, — это быть не собою, а в “искусстве” как раз наоборот — найти самого себя, изучить самое сокровенное моего “я”, моего оитштатос; в искреннейшей форме!» (стр. 45 наст. изд.). Итак, субъективность присуща эстетическому началу, а театральность направлена на преодоление собственного «я». Конечно же речь идет о некоем случайном положении человека в «действительном мире» с присущими ему социальностью, психологизмом и тому подобным. Все это преодолевается ради приобщения к общечеловеческим принципам. Таким образом, мы вновь убеждаемся: театральность Евреинова перекликается с концепцией античной трагедии, сформулированной Ницше.
Что в театре как таковом речь идет именно о преодолении личностного начала, легко убедиться из отдельных высказываний Евреинова. Критикуя обывательский профессиональный театр, отвергая его, Евреинов характеризует такой театр именно как личностный, эгоистический, и именно это Евреинов не приемлет в театре: «Метод работы профессионала чисто эстетический (не говорю о счастливых исключениях). Ему важно “сделать роль” с минимальной затратой сил и максимальным результатом в смысле успеха не пьесы, не театра, не направления театра, а его личного, чисто личного лицедейского успеха» (стр. 275 наст. изд.). Не утверждение субъективизма, а его преодоление является одним из основных качеств театра как такового.
Еще одно свойство собственно театра, названное Евреиновым в самом конце трилогии «Театр для себя», — воссоздание прошлого, инсценировка воспоминаний, восстановления «я», похищенного Временем. Главное в «театре воспоминаний» — «дать момент, хоть бы один момент осознания прошлого как настоящего!» (стр. 405 наст. изд.). Таким образом, в театре восстанавливается связь времен, разрушаются барьеры не только между индивидуумами, но и между эпохами, преодолеваются временные и пространственные барьеры. Театр, рождающийся из театральности, предлагает общечеловеческий язык, устанавливающий вечные ценности взамен сиюминутных.
Театр как таковой имеет для Евреинова и чисто практическое значение. Если театральность преобразует жизнь, то в театре человек (и прежде всего актер) свободно раскрывает свои подсознательные импульсы и желания. Евреинов разрабатывает идеи театротерапии, предвосхитившие различные методики, основанные на психоанализе. Театр, по мысли Евреинова, приносит реальное исцеление, разрешает человеческие проблемы, неразрешимые никаким другим способом. (Конечно, здесь возникает очевидный практицизм, от которого так яростно открещивается Евреинов, но подобное {21} противоречие сглаживается стремлением к абсолютной универсальности метода.)
Для обоснования евреиновского принципа театротерапии следует прежде всего вспомнить театральный эксперимент, состоявшийся 25 июня 1921 года в обыкновенной петроградской школе. О спектакле, называвшемся «Так было — так не было», рассказывает сам Евреинов в книге «О новой маске» [18] . Создатель спектакля Н. П. Ижевский был два года знаком с Евреиновым и проникся его идеями «театра для себя». Он взял как материал для спектакля реальные отношения учеников класса — ситуацию, возникшую между одной девочкой и несколькими мальчиками. Ему пришла идея инсценировать «роман со всеми его сложными перипетиями, и заставить кровных его участников изобразить самих себя, со всеми их интимными переживаниями на подмостках театра» [19] . Реальные характеры 14–16-летних ребят были облечены в театральные образы. Четырнадцатилетняя девочка, в которую были влюблены шестеро мальчиков, превратилась в Коломбину, легкомысленную и очаровательную. Мальчики же стали Франтом с цепочкой — «из поклонников Коломбины наиболее серьезный, однако изящный и… пустоватый», Доктором Фаустом — «личность цельная, тип интеллектуально волевой», Пьеро — «неумный и безнадежный воздыхатель», недовольный «лживостью и неестественностью карнавала», Арлекином — «личность художественно эмоциональная», «легкомыслен, подвижен», Человеком без маски — «житель леса, упрямый, прямолинейный, довольно простодушный, но в то же время тонко чувствующий» [20] . Каждый исполнитель не играл своего героя, а жил на сцене всеми своими реальными качествами. Ибо персонажи были такими, каковы исполнители. Однако сюжет пьесы четко зафиксирован: Коломбина и Арлекин, которому та симпатизирует, дурачат всех остальных поклонников; Коломбина неожиданно увлекается Человеком без маски и уходит с ним, но она не может жить без карнавала и возвращается к Арлекину.
18
Евреинов Н. Н. О новой маске (Автобио-реконструктивной). Пг.: Третья стража, 1923.
19
Там же. С. 18.
20
Там же. С. 25–27.
Евреинов считает принципом спектакля «последнюю откровенность» [21] участников. Тем более что ситуация отношений «Коломбины» с каждым мальчиком переносится на сцену такой, какова она есть.
Спектакль, собственно, представлял проигрывание реальной ситуации, но в искусственных театральных условиях — условиях карнавала. В этом и состояла идея Ижевского. С этой целью были придуманы образы-маски на манер commedia dell’arte.
Спектакль, состоявшийся в 13-й Единой трудовой школе, Евреинов считает первой попыткой создания автобио-реконструктивной маски. {22} Евреинов полагает, что в театре существовало до сих пор два типа «масок»: психологическая — «обязывающая к преображению самого стержня лицедейской души» — и прагматическая, когда лицедей «остается адекватным себе» [22] . Отсюда два типа актеров: изображающие других, «т. е. лиц, противоположных им по характеру» [23] (Давыдов, Шаляпин, Грановская, Комиссаржевская) и являющие «на сцене самих себя» [24] (Варламов, Макс Линдер, Юренева). Новая же маска дает возможность актерам «явить на подмостках театра себя самих в повторении действительно случившегося с ними» [25] .
21
Там же. С. 10.
22
Евреинов Н. Н. О новой маске. С. 5.
23
Там же.
24
Там же. С. 6. (Выделение Н. Евреинова. — Примеч. ред.)
25
Там же.
Да, каждый должен создавать себе маску в жизни, но в театре необходима полная раскрепощенность актера. С другой стороны, законы построения спектакля «Так было — так не было» связаны с философией Фрейда. Б. Казанский справедливо отмечает: «Это был замечательный опыт коллективного психоанализа, произведенного сценически. (…) Это была “театрализация жизни” в лучшем смысле этого понятия, “театр для себя”» [26] .
Расширив таким образом понятие театра до границ практического воздействия на реальность, Евреинов вновь и вновь оговаривается, что театр в обиходном смысле этого слова не имеет никакого отношения к театру как таковому. Евреинов подчеркивает, что использование одного и того же термина не должно вносить путаницу. В главе «Театр и театр» Евреинов обрушивается с обличительной критикой на «официальный и платный» театр «для всех». Этот публичный «театр» имеет такое же отношение к театру, какое публичный дом имеет к любви. Евреинов утверждает, что публичный театр спекулирует на зрительском «чувстве театральности». В главе «Театр и театр» высказывается вполне четкая позиция: «Когда же я произношу слово “театр”, мне прежде всего представляется ребенок, дикарь и все, что свойственно их творческо-преображающей воле: неприятие этого мира, непонятного им и не их мира; замена его другим, свободно выдуманным и свободно принятым как своим, зависимым не столько от судьбы, сколько от выдумщика…» (стр. 132 наст. изд.). Театр — это то, что способно противостоять миру, созданному цивилизацией. Театр — это то, что свободный человек творит сам, наперекор «судьбе». Подобный театр как таковой сохранился, по мнению Евреинова, в мире ребенка, в мире дикаря. Такая позиция почти точно совпадает с тем, что двадцать лет спустя будет предложено Антоненом Арто в противовес существующему — «пищеварительному» — театру.
26
Казанский Б. В. Метод театра. С. 88.
В 1931 году Арто попадает на представление ритуального театра острова Бали. Именно эти спектакли стали для Арто театром как воплощением {23} иной реальности, возможностью творения человеком своей судьбы. «Спектакль дает нам, — пишет Арто в статье “О Балийском театре”, — удивительный набор чисто сценических образов, для постижения которых был, видимо, изобретен совершенный язык: актеры в своих костюмах образуют настоящие иероглифы, живые и двигающиеся. (…) Эту идею чистоты театра, известную у нас только теоретически — никто никогда не пытался хоть в какой-то мере ее реализовать, — Балийский театр представляет нам поразительным образом, в том смысле, что он исключает всякую возможность пользоваться словом для прояснения самых абстрактных предметов и изобретает язык жестов, совершающихся в пространстве и не имеющих вне его никакого смысла» [27] .
27
Арто А. Театр и его Двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. СПб.; М.: Симпозиум, 2000. С. 151–152.