Демон театральности
Шрифт:
На этом примере страсти к «театру неслыханных дел» я и позволю себе эффектно закончить настоящую главу.
Никто до сих пор не задумывался надлежаще серьезно над теми грандиозными размерами, в каких порою половой инстинкт пользуется театральностью не только как простым конфортативом, но и как подлинным «conditio sine qua non»{458} для своего удовлетворения.
А между тем такого рода факты из vitae sexualis {459} , собранные в изрядном количестве наукой и еще в большем количестве «скандальной хроникой», должны бы, казалось, уже давно навести на высказанную мною мысль.
Можно написать целую книгу о театральных атрибутах как половых эквивалентах, об обычных инсценах эротических игр, о мере эксплуатации «театра» в смысле полового конфортатива как показателей культуры и т. п.
В самом деле! Начать с того, что самое обычное «ухаживание» мужчины за женщиной представляется, при ближайшем детальном рассмотрении, не чем иным как форменной комедией: она играет «роль» такого-то идеала, он такого-то, пока убедительная игра обоих [609] не приведет к домогаемому; после этого театральный обман, внушенный преследующей свои цели природой, может беспрепятственно для продолжения человеческого рода обнаружиться хоть в самой тягостной форме! — природе от этого, вульгарно выражаясь, «ни холодно ни жарко».
609
Интересно отметить, что проф. Р. Краффт-Эбинг, называя в своем популярном исследовании «Половая психопатия» сдержанность женщины и quasi-завоевание мужчины «любовной комедией» (см. стр. 93 русского перевода), близоруко проходит мимо театральной проблемы на всем протяжении своего кропотливого исследования.
{217} В этом смысле получают совершенно новое значение, облекаясь в новую правду, как слова Шопенгауэра о том, что «всякий влюбленный, осуществив свое великое дело, чувствует себя обманутым», так и слова Платона о том, что «нет вещи более обманчивой, нежели сладострастие» [610] .
Изучила в совершенстве Чары женского кокетства: Лаской, пляской, песнью всем я угожу! И легко мужчинам голову вскружу, —610
См. «Мир как воля и представление», том II, главу XLIV-ю — «Метафизика половой любви».
поется в оперетке «Гейша» Сиднея Джонса{460}.
И правда — «изученье», т. е. искусство настоящей гейши{461}, так же как и этой опереточной, есть подлинное театральное искусство, такое же, каким в классические времена было «искусство любви» (ars amandi) коринфских гетер{462}, каким было и есть искусство восточных альмей{463} и даже наших европейских, например парижских, «жриц любви».
Что искусство это (искусство театрального обмана в эротических целях) древнего происхождения, чуть не времен «первобытности», говорит хотя бы тот факт, что оно оказалось сравнительно в развитом состоянии даже у диких новозеландцев, застигнутых экспедицией с фрегата «Novara» {464} . По крайней мере, к такому заключению приводит содержание песни, записанной членами этой экспедиции, — хоровой песни, распеваемой при татуировке достигшей зрелости новозеландки.
«Ложись, дочь моя, — поет хор дикарок, — дабы я могла разрисовать тебя и татуировать твой подбородок, чтобы чужие люди не сказали при твоем входе в их дом: “Откуда взялась эта безобразная женщина?” ЛижиСи, моя дочь, я раскрашу тебя и стану татуировать твой подбородок, чтобы ты была красавицей. При появлении твоем на празднике не спросят: “Откуда эта женщина с красными губами?” Мы сделаем тебя прекрасной, мы станем тебя татуировать, чтобы не сказали рабы, когда ты к ним придешь: “Откуда эта женщина с красным подбородком”? Мы украшаем тебя, мы тебя татуируем, да будет среди нас дух Hi-ne-te-iwa-iwa! Мы татуируем тебя, да ниспошлет Raugi духа суши в глубину моря, на бушующие волны!» [616]
616
См. Д-р Г. Плосс — «Женщина в естествоведении и народоведении».
Вроде этого поет хор страстей и в груди любой из наших «львиц» или кокоток, готовящихся перед зеркалом к светским победам.
Что основу наших бальных танцев (я уже не говорю про tango) составляет театрально-мимическая игра эротического характера, об этом достаточно ясно говорят широко практикуемые в таких танцах приемы «руки на талии», «прижимания тела к телу», «кружения» и т. п.
В сороковых годах прошлого столетия Ходжкинсон {465} , путешествуя по Австралии, видел «танцы, состоявшие из самого отталкивающего воспроизведения {218} неприличных движений, какое только можно вообразить» [618] . Ему было «стыдно за эти гнусные сцены»… Воздавая должное подобной pruderie {466} почтенного англичанина, я, однако, объясняю ее не отсутствием подобных танцев в Европе, а исключительно привычкой к более условной и плотной маске сексуальных намерений в подобных же, т. е. равным образом эротических в основе своей, бальных танцах Старого Света.
618
См. «Происхождение искусства» Эрнеста Гроссе.
Что половое наслаждение уже издавна требовало известных театральных прелиминарностей, доказывается содержанием древнего танца «кааро» у племени barandu (в этом танце историк литературы Шерер {467} видит, между прочим, «основное зерно поэзии»): «… потом они танцуют при лунном свете вокруг ямы, обделанной кустарником, — описывает Ходжкинсон этот “прелиминарный танец”. — Яма и кустарник изображают собою женский половой орган, сходство с которым стараются сделать более или менее полным; роль мужских органов играют копья. Танцоры прыгают вокруг ямы с дикими и страстными жестами, передающими половое возбуждение и тычут в нее копьями» [621] .
621
Ibid. Э. Гроссе заимствовал описание этого танца из книги Ходжкинсона «Australia from port Mecquerie to Moreton Bay 1845».
Другим доказательством древности подобного рода прелиминарностей (впрочем, уже отчасти переходящих в вожделенный акт), — прелиминарностей, корни которых теряются в седой старине Азии, служит санскритское сочинение «Kokkogam» {468} , содержащее главу под заглавием «Половое сношение по дням месяца»; эта глава поражает читателя (в особенности неподготовленного читателя, разрешающего половой вопрос на практике с животной простотою) чисто режиссерскими указаниями: «каким образом производить сношение», «какая внешняя игра соединяется с ним» и т. п. [623]
623
См. Д-р Г. Плосс — «Женщина в естествоведении и народоведении».
«Внешняя игра»! — это и есть один из главных атрибутов театра — начало, без которого не обходится ни один из человеческих актов, на какой бы низменной ступени этот акт ни стоял бы.
Говоря о театральной прелиминарности как психическом конфортативе, следует заметить, что в сфере половых отравлений она легко усматривается, без насилия истины, в каждом отдельном случае, когда кто-либо ставит себя в условия зрителя, а других в условия лицедеев (хотя и невольных для себя), или наоборот, или в условия того и другого.
Каждая из этих трех категорий театральных прелиминарностей, переходя на почву эксцесса, дает чрезвычайно обильный материал для изучающего формы театральной жизни.
Мы здесь рассмотрим только небольшую часть этого материала (для целого понадобилась бы толстая книга), — часть, представившуюся мне наиболее показательной в интересующем нас смысле, — разделив ее, соответственно отмеченным трем категориям, на параграфы: 1) «Зритель», 2) «Актер» и 3) «И зритель, и актер».