Дэзи Миллер

В мир Генри Джеймса читатель неизменно попадает через окно. Насмешливо-серьезный автор, сделав приглашающий жест, остается стоять в проеме, заложив руки за спину. Он взирает на открывающуюся из помещения картину и на читателя, который минуту назад стоял с ним рядом и смотрел, а теперь осторожно карабкается вниз. Высота окна и наличие балкона — переменные величины; все зависит от того, к какому из «отверстий в глухой стене» подвел нас этот американский джентльмен, столь сильно смахивающий на европейца. Добро пожаловать во всемирно известный «дом художественной литературы» — дом, который построил Джеймс.

В предисловии к роману «Женский портрет» («The Portrait of a Lady», 1881), написанном для главного прижизненного собрания сочинений Джеймса, так называемого «нью-йоркского издания» (1907–1909), писатель вводит столь полюбившийся исследователям XX столетия образ «дома литературы» («the house of fiction»). У этого дома, утверждает автор, имеется множество окон. Каждое из них открывает вид на определенный фрагмент «сцены человеческой жизни». Контуры окна и присущие только ему размеры — это и есть «литературная форма», уникальный в каждом случае ракурс подачи материала. У каждого окна стоит фигура наблюдателя, наделенная «парой глаз», индивидуальным восприятием, собственной волей. Эта фигура — сознание художника. Бесконечно великое число точек зрения на мир открывается из дома литературы. Перед нами плюралистическая концепция вселенной, таким способом описанная Генри Джеймсом на рубеже веков применительно к искусству прозы. И хотя американский писатель в то время не был единственным носителем подобного мировоззрения, производной которого является столь характерное для литературы XX века смещение объекта изображения в область внутреннего мира человека, этот взгляд на природу повествования составил ему репутацию новатора и главного «разработчика» техники «точки зрения» в современной прозе.

Визуальная образность в художественной практике и литературно-критических статьях, путевых очерках и рецензиях Генри Джеймса объединяет его с такими собратьями по перу, как Джозеф Конрад и Вирджиния Вулф; несомненно влияние Джеймса и на творчество большинства прочих англоязычных писателей прошлого столетия. О его литературных связях написано огромное количество специальных монографий и статей. Блестящий стилист, к которому вполне применимы знаменитые слова Поля Валери о Малларме («Он познал язык так, как если б сам его создал»), недооцененный современниками мастер передачи ускользающих эмоциональных состояний героев, творец становящихся и незавершенных, несмотря на строжайше выверенную композицию, драматических положений, тонкий знаток русской литературы, экспатриант, разбивший свой лагерь на границе американской и европейской культур, образцовый художник-эстет, не признававший эстетизма, — даже такой список «регалий» Джеймса не претендует на полноту.

Три «коротких романа» или, как выражался на французский манер сам мэтр, nouvelles, составившие книгу, которую вы держите в руках, — три окна в мир Генри Джеймса. Совершим экскурсию по коридорам и этажам дома литературы, почтительно следуя за его хозяином.

(…)

«Дэзи Миллер» стала первым и фактически последним произведением Джеймса, успешным во всех отношениях. В отличие от написанных примерно в то же время «Американца» («The American», 1877), «Европейцев» («The Europeans», 1878) и более поздних «Бостонцев» («The Bostonians», 1886), повесть — неожиданно для самого автора — понравилась читающей публике как в Европе, так и в США. Последнее обстоятельство особенно примечательно, если учесть весьма непростые взаимоотношения писателя с собственной родиной. Еще в в двухлетнем возрасте Генри Джеймс совершил свое первое путешествие в Европу (разумеется, в сопровождении семейства своего отца), где с двенадцати до семнадцати лет переезжал с места на место (Париж, Лондон, Бонн, Женева…). В 1869 году он уже самостоятельно посещает Англию, где вращается в кругу британских писателей и поэтов, вскоре по возвращении в Америку вновь едет в Европу — на этот раз в литературный Париж. С 1876 года Генри Джеймс находит более или менее постоянное пристанище в Лондоне, а после кратковременных визитов на родину в начале XX века (1904–1910) и вовсе принимает британское подданство во время Первой мировой войны (1915)… Лекционное турне Джеймса по Соединенным Штатам и Канаде (1905) освещалось американской прессой почти исключительно в рубрике карикатур; обычно на них бывал изображен почтенный джентльмен в шляпе, державший в руках пухлый чемодан с надписью «Генри Джеймс», а в «пузыре», исходившем из уст заезжей знаменитости, помещалась объемистая (псевдо)цитата из какого-нибудь рассуждения Джеймса об искусстве. Рядом изображались представители американского пролетариата, крутившие пальцем у виска или отпускавшие скептические шуточки по поводу произносимой писателем зауми и изощренной синтаксической формы, в которую она облечена.

Напористое негодование, которым соотечественники с ходу встречали выведенных в произведениях Джеймса персонажей-американцев, поначалу не обошло и бедную Дэзи. Редактор одного из филадельфийских журналов отверг рукопись без объяснения причины; однако почти сразу после публикации в британском «Корнхилл Мэгэзин» летом 1878 года «Дэзи Миллер» была пиратским способом отпечатана в США и мгновенно стала бестселлером. На этот раз главная героиня Джеймса угодила всем: европейцы восторгались простотой и непосредственностью американской дикарки, в плане экзотики не уступавшей прославленным куперовским зверобоям; американцев восхищал истинный дух свободной нации, воплощенный в невинной героине с трагической судьбой. Ее имя стало нарицательным, растиражированное предметами моды вроде шляпок `a la Дэзи Миллер. Однако повествовательное мастерство Джеймса, столь ощутимое уже в этой ранней повести, осталось практически незамеченным. Дальше идеологических суждений и споров о правдивости яркого женского образа дело не пошло.

Описывая впоследствии собственный творческий процесс, Джеймс указывал на то, что замысел его произведения во многих случаях рождается отнюдь не в виде сюжетной основы. Например, «Женский портрет» «произошел» от возникшего в авторском воображении характера Изабеллы Арчер, который затем обрастает биографией, окружается другими персонажами и «обрамляется» рассказанной в романе историей. Здесь писатель ссылается на авторитет одного из главных своих литературных кумиров — И. С. Тургенева, с которым его связывали самые теплые дружеские отношения и творческое родство. В «Дэзи Миллер» русский читатель без труда обнаружит параллели с тургеневской «Асей» (1858) — текстом, хорошо знакомым Джеймсу. Основной интерес обеих повестей заключается в главной героине, а не в событийной канве. Нагромождение приключений, свойственное беллетристике, не привлекало Джеймса; в творчестве русского классика его восхищала поэзия психологических переживаний, «внутренний», а не внешний сюжет. Вместе с тем, правильно определив основной объект изображения в «Дэзи Миллер» — весьма прозрачный, учитывая заглавие повести, — современники не обратили внимания на то, как подается этот объект.

Центральное положение в системе персонажей принадлежит не столько Дэзи, сколько Уинтерборну, глазами которого мы видим главную героиню. Перед нами так называемый персонаж-отражатель: мы знаем о Дэзи лишь то, что видит, чувствует, узнает и думает о ней Уинтерборн; мы воспринимаем героиню только через призму его сознания. Процесс формирования суждения Уинтерборна о Дэзи составляет сюжет повести. При этом само «центральное сознание», в терминологии Г. Джеймса, становится не менее важным объектом изображения, чем воспринимаемые этим сознанием предметы и события. Таким образом, метод «точки зрения» заключается в двойном фокусе повествования: мир произведения описывается через индивидуальное восприятие героя (героев), причем в сферу внимания читателя попадает само это восприятие и механизмы, управляющие его деятельностью.

Сцена одного из рандеву Дэзи и мистера Джованелли представляет довольно яркий образец повествовательной техники Г. Джеймса:

«Уинтерборн остался один, он взглянул в ту сторону, где была Дэзи со своим спутником. Они, по всей вероятности, ничего не видели вокруг, слишком занятые друг другом. Подойдя к низкому парапету, оба остановились, глядя на плоские кроны сосен, окружавших виллу Боргезе. Джованелли, не церемонясь, уселся на широкий выступ парапета. Солнце в западной части неба ослепительным лучом пронизало легкие облачка, и спутник Дэзи, взяв из ее рук зонтик, раскрыл его. Она подошла к нему ближе, а он поднял зонтик над головой, потом опустил его ей на плечо и загородил их обоих. Уинтерборн помедлил еще несколько минут, потом зашагал по дорожке. Но он шел не к парочке, загородившейся зонтиком, а к резиденции своей тетушки, миссис Костелло» (курсив мой. — И. Д.).

Выделенные курсивом пассажи знакомят читателя с оценкой, которую герой дает наблюдаемой картине. «Парочка», «слишком» занятая собой, и в особенности бесцеремонный итальянец явно не вызывают одобрения Уинтерборна. Решение направить стопы в сторону миссис Костелло — одного из главных критиков Дэзи, то есть как бы в стан врага, — знаменует один из этапов его маятникообразного движения. Девушка то притягивает, то отталкивает героя, он все время пребывает в «подвешенном» состоянии. Прием «точки зрения» проливает свет не только на внешние события, но и на суждения персонажа о происходящем, на его субъективно-оценочное видение тех или иных явлений. Более того, внимательный читатель имеет возможность сделать выводы и о самом «отражателе», о его внутреннем состоянии, в котором персонаж не отдает себе отчета: очевидно, Уинтерборн задет увиденным за живое; героиня и ее поведение явно не оставляют его равнодушным. Уж не влюблен ли он?

Обратим внимание на то, что ни один из перечисленных аспектов приведенного отрывка не обозначен в самом тексте прямо. «Назвать предмет — значит на три четверти разрушить наслаждение от стихотворения, заключающееся в самом процессе постепенного и неспешного угадывания; подсказать с помощью намека — вот цель, вот идеал», — эти слова Стефана Малларме, формулирующие один из краеугольных принципов эстетики французского символизма, актуальны и в свете метода художественного изображения Генри Джеймса. Один из наиболее известных вариантов техники подтекста в американской литературе XX века — хемингуэевский «айсберг» — напрямую обязан своим появлением подробному знакомству автора с джеймсовской прозой. При этом сам Джеймс опирался на опыт русской и французской литературы, в частности на своих знакомцев Тургенева и Флобера.