Диссиденты, неформалы и свобода в СССР

Шубин Александр Владленович

К рубежу десятилетий у нас утвердилась каноническая школа со своими общепринятыми критериями качества: как играть, о чем петь, появились мэтры, гордые своим профессионализмом.

И вот — катастрофа. Выясняется, что мальчишки из подвала (добавим — и из провинции — А.Ш.) нередко играют рок лучше, чем его признанные корифеи» [962] .

Неформальная среда была демократична – не авторитет вытекал из статуса, а статус из авторитета.

В период «ренессанса» 1980–1983 гг. рок–движение приобрело черты развитой субкультуры: прочная организация, независимые от внешней среды связи и устойчивые внутренние отношения, собственная этика, система символов и мифов. Представители рок–движения стали ощущать себя чуть ли не единственными носителями культуры как таковой (по крайней мере в молодежной среде). Этот миф оказался устойчивым и пережил десятилетие. Историк и участник рок–движения

И. Смирнов пишет: «Культура — не музей. Растущий человек приближается к ней не когда разучивает из–под палки пару стихотворений классиков — но когда хотя бы на миг осознает себя частью живого, развивающегося культурного организма. Нетрудно заметить, что в то время, о котором идет речь, ни литература, ни кинематограф, ни театр не представляли молодежи такой возможности — ни один жанр, кроме рока» [963] . Это замечание И. Смирнова глубоко автобиографично. И потому несмотря на свой вызывающий рок–гегемонизм, представляет большой психологический интерес. Именно так думали тысячи юных участников субкультуры, которым Бог, родители или учителя не послали хорошей книги или заставили читать ее «из под палки». Этой части молодых людей не хватило сил погрузиться в полную противоречий и открытий среду отечественной культуры (литературы, кинематографа и театра). «Смешнее всего история с кино, — продолжает И. Смирнов, — Да, хорошие фильмы время от времени появлялись в прокате среди «Пиратов ХХ века» и маразматических индийских мелодрам. Однако все они как на подбор — произведения сложные, требующие известной подготовки. Нашему герою станет скучно и на «Репетиции оркестра», и на «Сталкере», он уйдет пить пиво или просто уснет, и не нужно его в этом винить» [964] . Эта фраза показывает, насколько далеко ушли рок–пионеры от культурной среды позднего СССР. Но средний представитель молодого поколения Союза все же «не засыпал» на таких фильмах, как «Свой среди чужих, чужой среди своих» или «Место встречи изменить нельзя», хотя и не понимал до конца их подтекст. Но подтекст всплывает в памяти позднее, когда требуют обстоятельства.

962

Там же. С.96–99.

963

Там же. С.145.

964

Там же. С.146.

В случае сравнения уровня «культурной продукции» 70–х и 90–х гг. (не говоря о нынешнем десятилетии) выигрыш советских образцов становится все более очевиден. Подросткам 70–х — начала 80–х гг. был предоставлен широкий выбор. Кто–то формировал свое мировоззрение, читая Стругацких. Кто–то — слушая рок. Многие совмещали эти пути приобщения к культуре с другими (включая хождение в кино и пение песен бардов под обычную гитару), что и создавало уникальную палитру культурных вкусов и мировоззрений «восьмидесятников».

Первоначально уровень культуры, поддержание которого обеспечивала значительная часть рок–музыкантов, был весьма низок:

Узнал, что где–то пьют вино, А где–то музыка слышна. И ты идешь туда, где пьют, И ты берешь еще вина. Просто хочешь ты знать, Где и что происходит, — пел Цой Часто рок–музыканты в культурном отношении откровенно «играли на понижение»: Проснулся я утром, часа в два. И сразу понял — ты ушла от меня. Ну и что? Ну и что, что ты ушла? От меня? Все равно опять напьюсь. («Звуки Му»).

И это – приобщение к культуре?

Такой курс значительной части рок–музыкантов определялся давлением публики. Так, «заумные» тексты группы «Странные игры» были встречены криками «Трубадуров со сцены» [965] . Чтобы противостоять толпе в зале, нужно было иметь действительный талант и мужество. Часто не хватало то того, то другого, то обоих сразу.

«Еще должно пройти время, прежде, чем мы поймем, что устами рок–певцов заговорила вся многомиллионная молодежь России», — считает И. Смирнов [966] . Боюсь, такое «понимание» не придет никогда. Рок представлял мироощущение далеко не всей молодежи страны, хотя и весьма заметной ее части. По

аналогии с подобным (хотя и не молодежным) явлением XIX в. их можно назвать «лишними людьми»:

965

Там же. С.109.

966

Там же. С.60.

Гуляю я, один гуляю, Что дальше делать, я не знаю, Нет дома, никого нет дома, Я лишний, словно куча лома у–у,

— пел В. Цой. Вечная тема «лишнего человека» в детском исполнении эпохи «реального социализма».

Культура «лишних людей» бродила среди «детей проходных дворов», к которым апеллировал Цой, превращаясь из проблемы поколений в социальное явление. Для них единственным путем к культуре и антикультуре был рок. Так же как для других — телевизор или библиотека. К культуре или антикультуре.

В роке было нечто, что отличало его от сонного царства СССР. Это было действие, в котором мог принять участие каждый. Независимо от уровня его культуры. Для человека, который не научился еще быть активным зрителем — это было ключом к вхождению не просто в культурную среду, а именно в активную культурную среду. Она была не выше средней по стране, но отличалась от нее соучастием в действии. Сюда приходили молодые люди, которые хотели знать «где и что происходит», а не искали путь по карьерной лестнице или возможности социальных преобразований.

Кто в детстве не писал стихов? Некоторые даже читали их в узком кругу знакомых. С возрастом приходило осознание несовершенства форм, появлялся профессионализм в другой области, и стихотворчество иссякало. Но подрастающее поколение «восьмидесятников» не хотело мириться с одномерностью общества и выплеснуло ему на голову несовершенство своих юношеских виршей:

Мои друзья идут по жизни маршем, И остановки только у пивных ларьков. А я смеюсь, хоть мне не всегда смешно, И очень злюсь, когда мне говорят, Что жить вот так, как я сейчас, нельзя, Но почему? Ведь я живу, На это не ответить никому.

Те, кто захотел быть свободным от общества, оказался в плену замкнутой субкультуры.

Сатирическая зарисовка Гребенщикова:

Гитаристы лелеют свои фотоснимки, И поэты торчат на чужих номерах. И сами давно звонят лишь друг другу, Обсуждая, насколько прекрасен наш круг.

КСП–шников от аналогичного кризиса спасло появление новых людей.

Где та молодая шпана, Что сотрет нас с лица земли? Ее нет, нет, нет…

Став после Тбилиси–80 лидером советского песенного радикализма, Гребенщиков взялся выращивать эту «молодую шпану». Помимо музыкальных интересов круг Гребенщикова был увлечен восточной мистикой. Это модное поветрие захватило и Цоя. Но творчество оставалось главной темой общения. «19 летний Виктор Цой, один из двух сооснователей КИНО, учился у Гребенщикова, который даже участвовал в записи первого (интересного по замыслу, но запоротого технически) альбома «45», — пишет И. Смирнов. — Цой тяготел к неоромантике и одевался куда изысканнее своих коллег. Его компаньон Алексей Рыбин, напротив, сворачивал руль «влево» — в сторону чистого панк–рока. Его песня «Все мы как звери» стала гимном ленинградских агрессивных панков — ПТУшников, именовавших себя «зверями» [967] .

967

Там же. С.60.

Своеобразие этого направления рока вытекало из синтеза «несоединимого» – традиции хиппи и панка. Панковская община Ленинграда, насчитывавшая 20–30 человек (оптимальный размер будущих неформальных групп), превосходила Гребенщикова по степени эпатажа. Они игнорировали всякие культурные нормы. Один из панков того времени А. Рыбин вспоминал: ”тотальная безграмотность сочеталась у рокеров с постоянной агрессивностью — я имею в виду тексты песен, даже самые, на первый взгляд, безобидные» [968] .

968

Рыбин А. Указ. соч. С.22.