Для читателя-современника (Статьи и исследования)
Шрифт:
Прочитают эти три страницы те, "которые этого не чувствуют", и не задержатся на них. Да и вовсе не на них рассчитан этот рассказ. Но те, кто настроен на соответствующую волну восприятия, почувствуют убийственную иронию в несоответствии между заглавием и раскрытием темы. Писатель иного склада, может быть, показал бы тут смятение ищущей философской мысли, а здесь просто конкретное ощущение пустоты, как бы уже воплотившейся в полумертвого старика, и ощущение Ничто и во внешнем, вещном мире, и во внутреннем мире человека. И все это дано только через изображение.
А вот более мелкие примеры того же метода: юный Ник встретился со странной парой - полоумный боксер и его спутник-негр; когда он уходит от них, он далеко не сразу соображает, что держит надкушенный сандвич в руке. Ни слова о том, как потрясла его эта встреча, но сандвич говорит об этом лучше слов. Или: когда Ник вылезает утром из палатки, "трава была мокрая на ощупь",
Основываться даже в вымысле надо на действительности, на жизненном опыте, на фактах, но при этом не впадать в фактографию. "Писать романы или рассказы - значит выдумывать на основе того, что знаешь. Когда удается хорошо выдумать, выходит правдивее, чем когда стараешься припомнить, как бывает на самом деле", - говорил Хемингуэй в 1958 году,
Хемингуэй знает опасность неправдивости чересчур правдоподобного. Он ищет то, что правдивей эмпирических фактов. Материал своего жизненного опыта он обычно дает в параллельном образном плане.
Для Хемингуэя важно не мелкое фактическое правдоподобие, а достоверность, иной раз более убедительная, более правдивая, чем полуправда очевидца, а это и есть признак искусства, верного большой правде жизни. "Все хорошие книги, - пишет Хемингуэй, - сходны в одном: то, о чем в них говорится, кажется достовернее, чем если бы это было на самом деле, и когда вы дочитали до конца, вам кажется, что все это случилось с вами, и так оно навсегда при вас и остается".
Но опять-таки что это, как не бессознательное, по-видимому, развитие известных мыслей Гёте о двух мопсах, Бальзака о гипсовых слепках, как не попытка приблизиться к достижениям не Золя, а Толстого, Стендаля, Флобера, которые не копировали природу, а выражали ее.
Так, например, поражающие своей достоверностью диалоги у Хемингуэя - не магнитофонная запись одного подслушанного им разговора, а строго выверенный монтаж из сотен таких разговоров, слышанных автором, да еще проведенных им сквозь звукофильтр его творческого замысла.
Может быть, оно показано и не совсем так и не до конца то, что было на самом деле, но здесь та правда искусства, которая делает это высшим выражением действительности, - вот ощущение, которое возникает при чтении "И восходит солнце", и "Прощай, оружие!", и "По ком звонит колокол". Ощущение, которое подтверждается, в частности, и таким высказыванием о Хемингуэе писателя Поля де Крюи. Толкуя термин "стиль" в узком смысле, очевидно лишь как сумму технических приемов, он пишет: "Я стремился научиться у Хемингуэя, но отнюдь не стилю, а той таинственной алхимии... его скромных слов... которые правдивы не в смысле фотографической точности, а в смысле верности жизни, потому что они передают само ощущение реальной действительности". Но ведь именно стиль Хемингуэя в широком понимании и является той отнюдь не таинственной алхимией, которая так неотразимо воздействует на Поля де Крюи. И когда Хемингуэй говорит о четвертом и пятом измерениях своего творчества, то, мне кажется, он имеет в виду прежде всего измерение во времени, концентрацию на сейчас, на непосредственном воздействии. И затем следующее измерение - это полнота воздействия, именно та предельная убедительность и высшая правда реалистического искусства, которую он внедряет в сознание читателя всей суммой идейно-художественных средств и которая заставляет читателя воспринимать прочитанное как свой собственный жизненный опыт. А среди этих средств Хемингуэй ведь называет не только талант, но и самодисциплину мастера, ум, бескорыстие, самостоятельность ("преодоление влияний"), ясную цель ("представление о том, что должно получиться"), то есть возможность осуществить свои замыслы не в декларациях, а на деле, долголетний труд и совесть, "такую же абсолютно неизменную, как метр-эталон в Париже". Вот как широко понимает сам Хемингуэй слагаемые, из которых складывается стиль настоящего художника.
Хемингуэй писал о конкретных вещах, писал о явлениях, но чем дальше, тем больше приходил он к сознанию, что главное - это писать о человеке. С годами ему, как и его писателю Гарри, все больше хотелось писать "не только о событиях, но о более тонких переменах, о том, как люди по-разному ведут себя в разное время" под влиянием точно учтенных событий. Вот два его "непобежденных", разделенные промежутком в тридцать лет: Маноло Гарсиа и старик Сантьяго. Первый показан больше в профессиональном плане, а психология Сантьяго раскрыта изнутри. В миниатюре "Минареты Адрианополя" показан почти безликий людской поток; в очерке "Старик у моста" Хемингуэй сосредоточивает внимание на одном человеке, а через него и на обобщенном образе всего народа. Демьян Бедный однажды сказал: "Простота - это ясность. Ясность - это честность. Честность - это смелость", - а Хемингуэй как раз из тех, кто способен был писать просто, ясно, честно и смело. Хемингуэй пишет свою простую прозу без литературщины, "без фокусов, без шарлатанства", без всяких дутых претензий на то, что так часто "вчитывают" или примышляют его критики. В этом профессиональный писательский аспект той абсолютной, неизменной совести, которая в другом своем, гражданском аспекте привела Хемингуэя и на рифы Матекумбе, и в республиканскую Испанию.
И когда Хемингуэю удается осуществить свою главную задачу и "написать простую, честную прозу о человеке", проза его, промытая, как речная галька, - это, по словам исследователя Ф. Йонга, "самая чистая, свежая, мастерская, блестящая и впечатляющая проза нашего времени".
Выше приведены были некоторые сознательно поставленные Хемингуэем стилистические цели, но кроме них у него есть еще стилистические особенности, которые продиктованы ему самим выбором персонажей. Порожденные вымыслом автора, они хотят и говорить, и думать, и поступать по-своему. И автору волей-неволей приходится считаться с теми требованиями и поправками, которые они вносят в его замысел. Стиль, характеризующий двойников Хемингуэя и героев, с которыми они общаются, и в частности их языковая характеристика, отражает их социальную и временную среду, их душевный склад и строй. Они вместе с ним пережили душевные потрясения и физические увечья войны, а также несбывшиеся надежды на большие перемены. Ушибленные жизнью и нестойкие, лучшие из этих героев стараются найти опору в строгом самоконтроле, в труде, в творчестве. Отсюда их стремление к упорядоченной четкости языка и к не менее четкому восприятию внешнего мира. Работой над самой техникой выражения эти люди, даже когда они писатели, стараются заслониться от необходимости думать, осмыслять все по существу. У них неодолимый страх перед мыслью. Закрепив на бумаге свои смутные переживания, они надеются избавиться и от их гнета, и от обязанности понять их. Освободиться надо как можно скорее, как можно основательнее. Не отсюда ли суровый, емкий лаконизм их реплик и описаний? Именно об их языке иногда возможно сказать: "Два слова могут быть неслыханно сильными, а четыре - растечься водой".
Напряженная атмосфера несбывшихся ожиданий и неудовлетворенных запросов делает их поведение и самое речь натянутой, окованной, судорожно-заторможенной. Наиболее опустошенные из них и сами напоминают каких-то манекенов-дергунчиков, и речь их, отвлеченная, бескрасочная, похожа на диалоги разговорников Берлица. На страницах рассказов Хемингуэя встречаются большею частью люди одного круга, они варятся в одном котле, у них общие интересы, вернее, общее для них отсутствие интереса ко всему, поэтому они понимают друг друга с полуслова. Отсюда в их речи столько намеков, недомолвок и просто умолчаний. Каждый из них говорит как бы с самим собой, подает реплики на собственные мысли, ведет своего рода внутренний диалог, на который таким же внутренним диалогом отвечает его собеседник. И все же они понимают друг друга. Так рождается пресловутая поэтика подтекста.
Хемингуэй пробует, разрабатывает и позднее преодолевает технику и самую манеру недоговоренного подтекста уже в своих рассказах. Это намечено еще в "Кошке под дождем" и, может быть, полнее всего выражено в "Убийцах". Хемингуэй, чувствуя возможную многозначность или двусмысленность подтекста, прибегает в более крупных вещах к помощи контекста, необходимого для понимания намека, или дает ключ к нему. В вещах этого рода он непрерывно ставит перед читателями вопросы. О чем, например, написаны "Кошка под дождем", "Кросс по снегу", "Белые слоны", "Убийцы", "Посвящается Швейцарии", "Какими вы не будете"? Как впоследствии он ставит перед читателем вопрос - о чем, собственно, написан "Старик и море"?
Во всех этих случаях, в сущности, необходима помощь контекста (а в последнем случае и ответ - целое ли это, или фрагмент, или часть сюиты). Контекст помогает по-разному. "Белые слоны", например, сразу понятны на фоне многих других рассказов об экспатриантах и на фоне "И восходит солнце". Возможно абстрактное толкование "Кошки под дождем" - это скука, томление, бездействие вообще. Но, вспомнив контекст рассказов "Кросс по снегу", "Дома", "Посвящается Швейцарии", "Снега Килиманджаро", "Макомбер", "Пятой колонны" и даже романа "За рекой, в тени деревьев", начинаешь по-иному толковать "Кошку под дождем". В таком контексте всего творчества получает более глубокое значение уже и первый рассказ этого ряда. В "Кошке под дождем" оказывается не только скука, но и первое проявление ностальгии, тоски по своему обжитому гнезду, по "дому", который пугает и отталкивает мужчину.