Для читателя-современника (Статьи и исследования)
Шрифт:
Как бы по привычке, он и в рассказах своих ненавидел и разил, но это была ненависть, перегнанная через много колб и реторт условного искусства, а сатира его была дистиллированным ядом в шприце бесстрастного экспериментатора. Такое искусство не давало человеку-бойцу настоящего удовлетворения. Оставался горький осадок невысказанного, невоплощенного, несделанного.
А на другое искусство он был не способен. Не хватало ему той действенной любви, того мужественного самопожертвования, которое помогло Гёте закладывать шахты в Ильменау, а его Фаусту осушать болота.
Бирс был требователен к себе и не мог не видеть, что он не на высоте своих же собственных требований. Не отсюда ли в этом неукротимом воителе внутренний разлад и творческое
5
Бирса надо знать. Его творчество - один из основных этапов развития "страшного" жанра в американской литературе. В нем скрестились традиции романтической фантастики Эдгара По с жестким гротеском юмористов Дальнего Запада (ранний Марк Твен, Артемус Уорд и другие). Но у иных неприкрытую житейскую правду смягчала какая-нибудь условность или эмоция. Гротеск По смягчен его явной фантастичностью, полной невероятностью. Сатира Твена умащена юмором или освежающими воспоминаниями детства на Миссисипи. Бирс суше, резче, судорожнее, обнаженней. Через его вымысел сквозит жестокая правда войны, Дальнего Запада, судебного протокола.
Он воспользовался литературной традицией, но его собственный многосторонний житейский опыт военного, фельетониста, репортера позволил ему по-своему наполнить старые схемы По.
После Бирса жанр страшного рассказа претерпел глубокое снижение. Рассказы По и Бирса послужили образцами, более того - штампами для массового производства подобных рассказов на потребу сотен журналов, девизом которых было недавно повторенное в Америке положение: "Литература не нуждается в качестве". В большой литературе США "страшный" жанр возродился в новом аспекте и с обновленной техникой уже в наши дни в новеллах Фолкнера, Хемингуэя и в некоторых вещах Колдуэлла. Жизнь подсказала им новые аспекты ужаса (у Колдуэлла и новое отношение к ним), тем возродив этот затрепанный в Америке жанр.
Страшная новелла Бирса занимает узловое положение, без нее непонятен переход от По к Крэйну, к Фолкнеру. Однако чтение всего Бирса едва ли много прибавит к огромному впечатлению от немногих его лучших рассказов.
Круг его тем ограничен. В значительной части рассказов это прежде всего анатомирование страха, своего рода "физиология страха" (в старом понимании такого рода "физиологий"), затем анализ состояний аффекта, заскока, мании, случаи напряженного анормального восприятия времени, когда времени больше нет или секунды кажутся вечностью. Все это очень часто подано им то с намеренной гиперболизацией, то с грубым, жестоким, чисто калифорнийским юмором.
Фон, обстановка эксперимента разработана Бирсом с предельным реализмом и тщательностью. То это наукообразное объяснение возможной природы невидимого чудища, которое будто бы окрашено в инфра- или ультрацвет, выходящий за пределы воспринимаемой цветовой шкалы ("Проклятая тварь"), то случай амнезии ("Заполненный пробел"), то предвосхищение идеи радио ("Для Акунда") или механического человека, "робота" ("Хозяин Макстона").
В предисловии к своей ранней лондонской книжке "Утехи дьявола" (1873) Бирс пишет: "При сочинении этой книги мне пришлось прислушиваться к мнению соавтора, так как мой ученейший друг, мистер Сатана, с готовностью помогал мне в этой работе, и многие взгляды, изложенные в этой книге, надо отнести за счет этого достопочтенного джентльмена. План книги разработан мной, дух ее всецело навеян им". И соавтор Бирса, его вдохновитель, его демон - это демон необычайного. Он подсказывает ему темы на грани возможного, на грани вероятного, на грани переносимого.
Характерно, что скептика и позитивиста Бирса болезненно привлекало все внешне необъяснимое, а сатирик в нем охотно разоблачал и высмеивал всех, кто верил в рассказанную им мнимую необъяснимость. Сборник самых невероятных своих рассказов он иронически озаглавил: "Возможно ли это?", а самой интонацией рассказов, постоянной ссылкой на очевидцев и рассказчиков как бы говорит: "Сам я не верю в это, но вот что говорят достоверные свидетели. Я просто перескажу, а то и дам свои объяснения". Подчеркнуто ироническое объяснение к ряду рассказов о привидениях, которых написал он очень много, Бирс сам дал в своем "Словаре Сатаны": "Привидение - внешнее и видимое воплощение внутреннего страха".
Вот типичнейший рассказ Бирса о привидениях - "Кувшин сиропа". Лавочник Димер - домосед и старожил маленького захолустного городка, и двадцать пять лет обыватели привыкли видеть его все на том же месте у себя за прилавком. Наконец лавочник умер и был всенародно похоронен. И вот вскоре после этого "один из самых почтенных граждан Гилбрука", банкир Элвен Крид, придя домой, обнаружил исчезновение кувшина с сиропом, который он только что купил у Димера и принес домой. Повозмущавшись, он вдруг вспоминает, что Димер умер и давно похоронен. Правда, что если нет Димера, то нет и проданного им кувшина, но ведь Димера он только что видел. Так появляется на свет "дух Сайласа Димера". Для его утверждения, как и для материализации "Проклятой твари", Бирс, по примеру По, не жалеет реалистических деталей и полного правдоподобия. Крид в этом уверен, а Крид - почтенный человек. И вслед за Кридом весь город начинает верить в призрак Димера. На другой день вечером толпа горожан осаждает дом Димера, все вызывают духа, требуя, чтобы он показался и им. Внезапно освещается окно лавки (не отсвет ли это соседнего фонаря или противоположного окна - на это указаний нет). Толпа видит Димера, врывается в темную лавку и во тьме и ужасе потасовки окончательно убеждается, что это действительно был дух Димера.
"К сему суждению, - лукаво добавляет Бирс, - местный летописец, из неопубликованных трудов которого извлечены вышеизложенные факты, почел за благо присоединиться".
К этому "суждению" как будто бы присоединяется и сам Бирс, однако уже ссылкой на летописца и самой манерой рассказа он убеждает читателя как раз в обратном - в ленивой тупости гилбрукских обывателей, которые легко поверили в то, во что хотели поверить.
Когда соседи растащат заброшенный дом на дрова, то легко убедить всю улицу, что дома-то, собственно, и не было. Когда в каждом коренится свой страх и свои суеверия, легко поверить и в страхи других.
Сам Бирс почти всегда разоблачает эти страхи, пусть косвенно, пусть лишь намеком. Он дает реальнейшее объяснение призраку в рассказе "Соответствующая обстановка". Он не прочь поиздеваться над читателем, которому вздумалось бы поверить в объяснение "Проклятой твари", данное в дневнике ее жертвы. Сам Бирс, не без умысла, припас где-то в уголке и исчезнувшую собаку, которую Морган сначала считает бешеной, и хриплые, дикие звуки, напоминающие рычание и грызню собак, в тот момент, когда Морган борется с невидимой тварью, - словом, ряд намеков, по которым скептически настроенный читатель может построить свою "собачью версию" смерти Моргана.
Бирс охотно ставит своих героев в опасное положение, но самая опасность эта лишь "внешнее воплощение внутреннего страха". Ужас перед чучелами.
В рассказе "Человек и змея" - налицо настоящее, до смерти пугающее чучело. В рассказе "Глаза пантеры" безобидным пугалом является несчастная Айрин, которая погибает от пули жениха. В рассказе "Без вести пропавший" опасность воплощается тоже в своеобразном чучеле: наведенное в лоб, но давно разряженное ружье одной лишь угрозой смерти делает свое дело - убивает Спринга. В рассказе "Соответствующая обстановка" ситуация доведена до предела: мальчуган, заглянувший ночью в окно, под влиянием подходящей обстановки превращается в сознании напуганного человека в призрак самоубийцы.