Дневник моих встреч

Анненков Юрий

По странной случайности, именно по случайности, уцелели Пастернак и немногие другие. Кара, которой они подверглись, заключалась в их вынужденном молчании. После сборника стихов «Второе дыхание» [182] , вышедшего в 1932 году, не было опубликовано ни одной книги новых стихов и новой прозы Пастернака в течение одиннадцати лет. Кроме переводов. Пастернак перевел почти все трагедии Шекспира, «Фауста» Гёте, произведения Шиллера, Верлена, Рильке и других. Лишь в 1943 году, во время войны и пропагандного восстановления священства и офицерских погон, появилась новая книга стихов Пастернака: «На ранних поездах». С 1945 года по 1960-й — еще пятнадцать лет немоты. Двадцать шесть лет в целом [183] .

Французский писатель Тьери Молнье, говоря о Пастернаке, сказал: «Самый большой писатель в Советском Союзе был писатель запрещенный».

182

Название сборника — «Второе рождение».

183

Б.Пастернак все эти годы продолжал интенсивно работать — писал стихи, прозу, занимался переводами, но его произведения публиковались редко.

Подобное же молчание должна была выдерживать прекрасная Ахматова. Пастернак продолжал, однако, видеть действительность глазами неподкупного человека и художника. Эти честность и неподкупность художника вылились в «Докторе Живаго», придав книге те качества, за которые Пастернак был удостоен Нобелевской премии. Но те же качества, та же честность и неподкупность, вызвали негодование советской власти и ее прихлебателей, негодование, не утихшее до дня его смерти.

Пастернак был москвичом. Но подлинной родиной и творческой атмосферой Пастернака были и остались Вселенная и Вечность. Более близких границ он, при его дальнозоркости, не замечал. Недаром Пастернак писал:

В кашне, ладонью заслонясь, Сквозь фортку крикну детворе: — Какое, милые, у нас Тысячелетье на дворе? Кто тропку к двери проторил, К дыре, засыпанной крупой, Пока я с Байроном курил, Пока я пил с Эдгаром По?

Национальные и патриотические вспышки не захватывали Пастернака — они только мешали спокойствию его творчества. В годы войны (1914–1918) Пастернак советовал «закрыть глаза на войну, чтобы избавиться от „дурного сна“». Впрочем, мы все были противниками войны и всякого рода национальных манифестаций. Я помню, какое унизительное впечатление произвел на меня разгром германского посольства в Петербурге и каким нелепым показалось мне переименование Санкт-Петербурга в Петроград в день объявления войны, в 1914 году.

Мы желали видеть творческое объединение всех людей, людей-братьев, без какого бы то ни было отношения к расовым разницам, к цвету кожи, к языкам, к истории, формировавшей ту или другую народность.

Натан Альтман

Человечество — оркестр. Оркестр без дирижера. Здесь уместно будет напомнить, что в те годы в Москве пользовались большим успехом концерты оркестра без дирижера, оркестра, именовавшего себя «Первым симфоническим ансамблем» или — сокращенно — «Персимфанс». Эти концерты, ставшие тогда очень популярными, вызывали всегда шумные овации слушателей и очень нравились Пастернаку. Он даже как-то сказал мне, что если бы ему пришлось играть в оркестре, то дирижерская «махалка» только мешала бы ему сосредоточиться, он потерял бы внутреннее равновесие и стал бы конформистом.

Пастернак любил говорить о музыке, о ее несомненной связи с поэзией. Музыка была первым, почти детским призванием Пастернака. С ранних лет он лично знал Скрябина, «обожание» к которому «било» Пастернака «жесточе и неприкрашеннее лихорадки», как признался он в своей «Охранной грамоте», вышедшей в свет в Советском Союзе в 1931 году и вскоре попавшей в опалу. Поэзия

пришла позже. «Музыка переплеталась у меня с литературой», — рассказывал Пастернак об этом времени в той же «Охранной грамоте». Разговоры этого рода были у Пастернака невольным скольжением темы. Мы начинали говорить о Прокофьеве и соскальзывали на Аполлинера. То же скольжение характеризовало беседы о живописи: мы начинали говорить о Чюрленисе и незаметно переходили к значению звуковых диссонансов, что было, впрочем, вполне естественно [184] .

184

См. главу об А.Блоке.

Пастернак писал: «Больше всего на свете я любил музыку… Жизнь вне музыки я себе не представлял… Музыка была для меня культом, то есть той разрушительной точкой, в которую собиралось все, что могло быть самого фанатического, суеверного и самоотреченного во мне».

Однако если поэзия Пастернака, ее фонетическая фактура (непереводимая на иностранные языки, как, впрочем, и всякая поэзия) вытекала из музыки, эта поэзия, тем не менее, не стала абстрактной, беспредметной, как это случилось у Хлебникова и у Крученых. Правда, она не касалась ни революции, ни социальных вопросов. Природа, пейзажи, чувства гораздо сильнее привлекали внимание поэта, чуждого хронике происшествий, материалистической действительности и реализму. «Искусство, — писал он, — есть запись смещения действительности, производимого чувством».

Это поэтическое «смещение» действительности было впоследствии истолковано полуграмотной советской властью как «извращение» действительности и стало одной из причин литературной (и политической) опалы Пастернака, хотя, по существу, формула Пастернака ничего нового не представляла. Не читали ли мы в чеховской «Чайке» следующую фразу Треплева: «Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах».

Но Чехов умер за семнадцать лет до нашествия большевизма и успел сделаться кумиром буржуазного читателя и буржуазного зрителя.

Чеховская литература, лишенная особых формальных заострений, пришлась по вкусу и мелкобуржуазным руководителям советской власти, и Чехов был признан классиком. Жан-Поль Сартр, вернувшись из путешествия по Советскому Союзу, написал в своих впечатлениях, что в больших городах СССР (страна бесклассового общества) театры посещаются, «как и в Париже, главным образом мелкой буржуазией».

Если, говоря это, Сартр споткнулся идеологически, то во всяком случае он доказал, что его писательская наблюдательность его не обманула.

Литература Пастернака, напротив, полна формальных заострений, и потому, повторив фразу Чехова, он был взят под запрет.

Из-за дальности расстояния (Москва—Петербург) я встречался с Пастернаком сравнительно реже, чем с петербуржцами, и был с ним на «вы». Впрочем, в литературной среде, с которой у меня сохранялись постоянные и тесные связи, я был на «ты» (в России и в Советском Союзе) лишь с Евгением Замятиным, с Владимиром Маяковским (Володька—Юрка), с Сергеем Есениным, с Алексеем Толстым, с Василием Каменским, с Виктором (Виктей) Шкловским, с Михаилом (Мишенькой) Кузминым, с Александром Тихоновым (директором издательства «Всемирная литература»), со Львом Никулиным (впоследствии лауреатом Сталинской премии) и также — по театральной линии — с Николаем (Николашей) Евреиновым и с Всеволодом Мейерхольдом. Среди художников я был на «ты» (в России и в Советском Союзе) только с Иваном Пуни (моим другом детства), с Марком Шагалом, с Владимиром Татлиным, с Натаном (Наташей) Альтманом. Со всеми остальными я был на «вы»…

В 1921 году в моей петербургской квартире Пастернак позировал мне для наброска. Он сел в кресло, устремил свой взгляд в угол комнаты и превратился в неподвижную скульптуру. Я этого не любил. Я всегда предпочитал модель, свободную в движениях, чтобы схватывать наиболее характерные положения, повороты, взгляды. Я попросил Пастернака разговаривать со мной, пока я рисую. Он улыбнулся и ответил:

— А не будет ли легче для вас, если я стану только о чем-нибудь упорно думать, а не разговаривать?