Дневник моих встреч
Шрифт:
Такое общепринятое мнение, несомненно, является следствием затерявшегося в веках недоразумения, основанного главным образом на ряде компромиссов со стороны самого художника и укоренившегося в обывательском сознании как непреложная истина. В действительности художественное творчество по своей природе представляет собой не что иное, как один из способов самовыражения художника: это — его язык, его речь. Создавая художественное произведение, автор выносит наружу, материализует свою мысль, свои чувства, свое миропонимание, обогащая этим человеческую культуру. В этом, только в этом заключается социальное значение, смысл, ценность художественного труда. Когда художник показывает непривычное, новое, то его следует приветствовать за это, так как каждая новая мысль, новый образ, чего бы они ни касались, заслуживают внимания. Думать, что художник, работая, должен заботиться о совпадении своего творчества с чьими-то вкусами — совершенно ошибочно. Если бы люди
Тема о служении художника красоте, как всякое общее место, тоже не заслуживала бы внимания, если бы она не была темой о неисчислимом разнообразии. В мире столько же красот, сколько человеческих сознаний. Объективной красоты не существует. Поговорка «chaque vilain trouve sa vilaine» [210] может быть, в сущности, признана за одну из наиболее удачных формул, определяющих понятие красоты. «Служить красоте» — значит материализовать (в красках, линиях, бронзе, звуках…) свое собственное представление о красоте, и чем индивидуальнее, чем эгоистичнее оно будет выражено, тем значительнее будет художественное произведение и его историческая ценность. «Каждая новая индивидуальность, которая выделяется своим творчеством, вызывающим удивление, своим новаторским умом, мыслями, противоречащими установившимся традициям, становится творцом или мучеником, но, счастливая или несчастная, она творит, и мир обновляется» (Элизе Реклю).
210
Каждый негодяй находит свою негодяйку (фр.).
Мы знаем «Распятие» Джотто, знаем «Распятие» Грюневальда, «Распятие» Николая Ге… Между ними нет ничего общего, кроме отправной точки, то есть сюжетного стержня. Они пробуждают в зрителе самые разнородные чувства, но мы помним их, они врезались в нашу память, стали нашим богатством независимо от того, признаем ли мы их «красоту» или считаем их за уродство, согласны мы с ними или нет. Каждый из нас видел множество других «Распятий», написанных в угоду воображаемому типовому представлению публики о воплощении этой темы и потому похожих одно на другое. Ни одно из них не сохранилось в нашей памяти. Все безличное, особенно в искусстве, обречено на забвение.
Второе недоразумение крылось в общепринятом мнении, будто художественное произведение (живопись, скульптура) должно отражать видимый мир, воспроизводить существующие в реальном мире формы, факты, события. Именно это недоразумение лежит в основе того отпора, который встретили на своем пути импрессионизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм и, наконец, так называемое абстрактное искусство.
Советские вожди и за ними вся «советская общественность», художественные идеологи и критики утверждают, что отвлеченное, абстрактное искусство недоступно, непонятно и чуждо широкому зрителю и что на этом основании оно должно быть выброшено в сорный ящик, как никому не нужная, разлагающая «упадочная выдумка», плод буржуазно-капиталистического строя. Но ведь высшая математика и химические формулы еще менее доступны большинству человечества; однако это еще не значит, что высшая математика и химия — никому не нужные науки.
Как это ни парадоксально, но именно абстрактное искусство ближе всего широким народным массам и вышло из них. Достаточно взглянуть на беспредметные рисунки — квадратики, кружочки, полоски, завитки, пятна, украшающие материю крестьянских юбок, кофт, платков, рубах, достаточно всмотреться в геометрическую резьбу и раскраску наличников и карнизов крестьянских изб, посуды, домашней утвари, предметов культа, — чтобы осознать и почувствовать, что это все является прототипом того, что сегодня называется абстрактным искусством. Именно это искусство получило всеобщее признание и самое широкое распространение в народных массах — от беспредметной татуировки чернокожих и краснокожих до украшения эскимосских юрт. Именно это искусство оказалось значительно более доступным пониманию и эстетическим запросам неискушенного зрителя, чем произведения даже таких реалистов, как, например, Менцель или наш Репин. Произведениями Леонардо да Винчи, Микеланджело, Боттичелли и прочих великих мастеров реалистического искусства всех времен значительно меньше интересовались широкие народные массы, и эти произведения остались в истории достоянием интеллектуальных слоев, привилегированных социальных классов, меценатов и музеев, в то время как беспредметное народное искусство, несправедливо прозванное «прикладным» и «декоративным», живет по сей день в сознании и в быту широких масс. Если бы это было не так, то почему бы тогда на деревенских юбках, рубахах, платках, на избяных карнизах не появились портреты Хрущева, Ленина на броневике, колхозные или заводские сцены — вместо квадратиков, точек, зигзагов, кружочков и иных красочных и графических
Первым увлечением Ларионова и Гончаровой, как я уже говорил, был лубок, простонародное декоративное искусство, и именно его примитивные формы и образы привели этих художников к абстракции. Эволюция вполне естественная, логичная, лишенная какого бы то ни было снобизма.
Имена Ларионова и Гончаровой остаются хронологически на первых местах в этой революции художественной культуры. О Наталье Гончаровой еще в 1913 году Сергей Дягилев рассказывал французскому писателю и биографу деятелей искусства Мишелю Жорж-Мишелю: «Наиболее замечательным авангардным художником (в России) является женщина: ее имя — Наталья Гончарова. В последнее время она выставила семьсот своих холстов, представляющих лучи, и несколько панно, каждое — по сорок квадратных метров. Располагая только маленьким ателье, она пишет эти панно отдельными небольшими кусками, которые соединяет в одно целое только в выставочных залах».
Если в 1943 году В.Кандинский писал, что «первый порыв эпохи, в которой мы живем, проявился в импрессионизме и особенно в творчестве Сезанна», то эта фраза прозвучала уже анахронизмом и была, по существу, неправильной. Импрессионизм (со включением в него Вюйяра и Боннара), Сезанн и Ван Гог были заключительной фазой прошлой эры, эры иллюстративного искусства. Новая эра автономного, независимого искусства заявила о себе в конце первого десятилетия нашего века: это было похоже на ряд почти одновременно вспыхнувших пожаров. Одним из русских — и самых первых (после попыток Чюрлениса) — пожаров был «лучизм» Ларионова и его жены Гончаровой.
Через три года после зарождения «лучизма» пришел к абстракции Василий Кандинский и вслед за ним швейцарец Ганс Арп, голландец Пит Мондриан, французы Роберт Делоне и Огюст Эрбен, русские Казимир Малевич и Владимир Татлин и множество других художников во всех частях света. В искусстве произошел решительный раскол: искусство фигуративное и искусство абстрактное; причем с годами новая форма стала занимать все более господствующее положение в глазах ценителей искусства, а также его историков, теоретиков и музейных деятелей.
В 1914 году, переехав в Париж, Ларионов совместно с Гончаровой показали свои произведения в передовой галерее Поля Гийома. В предисловии к каталогу поэт Аполлинер говорил, что «рафинированное искусство лучизма является наиболее свободным и наиболее новым выражением современной русской художественной культуры». Этот период является самым значительным в художественной карьере Ларионова и Гончаровой. Несколько лет спустя они возвратились снова к фигуративности, продолжая, впрочем, время от времени свои экскурсии в беспредметность. Идя в первых двух периодах своего творчества параллельными (как я уже говорил) путями, Ларионов и Гончарова в третьем периоде несколько разошлись: Ларионов часто возвращался к примитивной наивности лубка, тогда как в искусстве Гончаровой отразилось влияние кубизма.
Наиболее патетический, экспериментальный период искусства Ларионова (лучизм), отнюдь не утративший своего исторического значения и художественной ценности, имел почти эпизодический характер. Если, однако, вне затронутых выше проблем, но попросту, по-интимному подойти к произведениям Ларионова, особенно к его позднейшим вещам, то неожиданное качество откроется зрителю: музыкальность ларионовского мастерства, достигшего с годами большой и очень индивидуальной ясности. Отстояв на передовых позициях правоту и жизненность беспредметного искусства и вернувшись в изобразительную живопись, Ларионов как бы решил договорить то, что прошлое, прерванное натиском новых сил, не успело сказать: post scriptum к законченному письму. Но изобразительная живопись Ларионова стала уже неосязаемой, бесплотной. Вещи в его натюрмортах — не более чем отказ от их вещественности; его обнаженные женщины — только рудимент человеческих форм, только предисловие к ним; его девушки в саду — лишь намеки на девушек в призраках сада; случайные совпадения мазков похожи на платья каких-то вчера или третьего дня припомнившихся и снова забытых лет, и краски монохромны и бесцветны, как сон. Предметность этих холстов и акварелей Ларионова — еще беспредметней, чем абстрактный лучизм; они похожи скорее на звук, на прозрачное эхо, чем на живопись. Здесь начинается иррациональное или, вернее, нечто такое, что мы еще не научились определять точными словами. Очевидно лишь одно: задержавшись перед картиной Ларионова, зритель превращается в слушателя. Трудно сказать, произошло ли это оттого, что, работая долгие годы в балете, Ларионов пропитался музыкальной стихией; но как бы то ни было, весь поздний Ларионов — в этой тайне.