Дневник моих встреч

Анненков Юрий

— Я хорошо знаю вас как художника. Я знаю, что до войны вы работали в Париже. Я знаю ваши иллюстрации к «Двенадцати» Блока, и у меня есть книга о ваших портретах [237] . Я знаю также о вашем участии в массовых зрелищах [238] . Надеюсь, что вы тоже слыхали кое-что обо мне, и значит, мы — давние знакомые. Присядем.

Мы сели. Троцкий заговорил об искусстве. Но не о русских художниках. Он говорил о «парижской школе» и о французской живописи вообще. Он упоминал имена Матисса, Дерена, Пикассо, но постепенно углублялся в историю. Особенно интересными были для меня довольно колкие замечания Троцкого о том, что французская революция никак не отразилась в искусстве.

237

Юрий Анненков. Портреты. Текст Е.Замятина, М.Кузмина

и М.Бабенчикова. Изд. «Петрополис», Петербург, 1922 (см. главу о Е.Замятине).

238

«Гимн освобожденному труду», Петербург, 1 мая 1920 г. и «Взятие Зимнего дворца», Петербург, 25 октября 1920 г. (см. главу о Н.Евреинове).

— Разве в Давидовском «Убийстве Марата», — говорил Троцкий, — есть что-нибудь от революции? Решительно ничего. Один анекдот: голый Марат в ванне. Разве знаменитая «Свобода, ведущая народ» Делакруа выражает сущность революции? Конечно, нет. Ребенок с двумя пистолетами, какой-то романтик в цилиндре, идущие по трупам, во главе с античной красавицей, обнажившей грудь и несущей трехцветный флаг? Романтический анекдот, несмотря на прекрасные живописные качества. Но в «Коронации Наполеона» тот же Давид сумел блестяще выразить всю торжественную бессмыслицу этого обряда… Портрет, пейзаж, мертвая натура, интерьер, любовь, быт, война, исторические события, веселье, грусть, трагедия, даже безумие (вспомним хотя бы «Сумасшедшую» Жерико) — все это получило свое выражение в живописи. Но революция и искусство — это единение еще не найдено.

Я возразил Троцкому, что революция в искусстве есть прежде всего революция его форм выражения.

— Вы правы, — ответил Троцкий, — но это революция местная, революция самого искусства, и притом очень замкнутая, недоступная широкому зрителю. Я же говорю об отражении общей, человеческой революции в так называемом «изобразительном» искусстве, которое существует тысячелетия. «Тайная Вечеря» — есть, «Распятие» — есть, даже «Страшный суд» — есть, да еще какой: микеланджеловский! А революция? Революции я не видел. Картины, пишущиеся сейчас советскими живописцами, стремящимися «отобразить» революционную стихию, революционный пафос, — нищенски недостойны не только революции, но и самого искусства…

Побеседовав минут двадцать, я стал прощаться. Троцкий сообщил мне, что завтра он уезжает к себе в ставку, верстах в двадцати под Москвой, и что послезавтра будет там ждать меня для работы.

С этой первой встречи Троцкий превращается для меня из «исторического персонажа» в живого человека и — еще скромнее — в «лично знакомого».

Через день, в условленный час, за мной прислали из Реввоенсовета машину, и я отправился в ставку, забрав с собой все необходимое для рисования. Ставка помещалась в богатейшем национализированном имении князей Юсуповых — Архангельском. Стояла сверкающая зима, снег и иней блестели под ярким солнцем. Около ворот имения стояли часовые. Увидев знакомую машину, они вытянулись во фронт и откозыряли, глядя на меня. Но еще в пути одна вещь меня удивила: по краям дороги, почти на всем расстоянии между Москвой и ставкой, — заржавленные каркасы броневых машин и разбитых орудий, воспоминания о гражданской войне, высовывались из снежных сугробов. Прошло уже полных три года со времени боев (да и были ли они в этом Подмосковье?). Иностранные дипломаты и военные представители часто ездили в ставку к Троцкому. Какое впечатление мог произвести на них подобный пейзаж? Как-то, в одну из наших бесед, я выразил Троцкому мое удивление по поводу столь мрачного и так легко упразднимого обрамления дороги.

— Стратегическая маскировка, — ответил Троцкий, — пусть пока капиталистам кажется, что у нас — полный бедлам, что наша революция — не более чем временный местный кризис, вызванный военными неудачами, и что иностранным капиталистам беспокоиться нечего. Вот и все. Тактика, товарищ!

И, улыбнувшись, добавил:

— Однако в скором времени та же тактика потребует обратной маскировки. Когда станет ясным, что наш бедлам не прекращается, но географически расширяется, то нужно будет сделать так, чтобы капиталистическим странам стало страшно пойти против нас. И вот, принимая у себя представителей капиталистического мира, гниющего Запада, мы будем показывать им торжественные парады, силу нашей военной мощи и ее организованность, демонстрируя орудия и всяческие танки, купленные на том же гниющем Западе.

Такая «обратная маскировка» наступила уже при Сталине и распухает до сих пор с каждым днем до невероятных размеров. В обоих случаях «капиталисты» поверили, вследствие чего из года в год и продолжают терять свои позиции.

Я бывал в ставке раз пять, если не больше, и два раза там ночевал. В роскошно обставленных комнатах я любовался произведениями Тьеполо, Буше, Фрагонара и других мастеров той же эпохи. Встречался я с Троцким также и в помещении Реввоенсовета, где познакомился и подружился с его заместителем на посту председателя Реввоенсовета Эфраимом Склянским, с которого мне тоже пришлось написать портрет, воспроизведенный в Большой советской

энциклопедии 1926 года, т. 2. В позднейших изданиях этой энциклопедии всякое упоминание обо мне было выброшено.

В ставке я сделал три карандашных рисунка с Троцкого, в натуральную величину (бюсты), печатные воспроизведения которых появились впоследствии почти во всех странах (иногда даже без указания моего имени).

Анатолий Луначарский

В выпущенном Государственным издательством в 1926 году огромном (56x49 см) и прекрасно отпечатанном альбоме [239] , озаглавленном «Юрий Анненков. Семнадцать портретов», Анатолий Луначарский (тогда — народный комиссар просвещения) писал в своем предисловии к этой книге: «Конструктивист возобладал в Анненкове над реалистом. Это словно не портрет Троцкого, а рисунок, сделанный с какой-то очень талантливой гранитной статуи т. Троцкого. Нет, здесь уже нет ни капли ни доброты, ни юмора, здесь даже как будто мало человеческого. Перед нами чеканный, гранитный, металлически-угловатый образ, притом внутренне стиснутый настоящей судорогой воли. В профильном портрете, родственном известному монументальному анненковскому портрету т. Троцкого, к этому прибавилась еще гроза на челе. Здесь т. Троцкий угрожающ. Анненков придал т. Троцкому люциферовские черты. Я, конечно, оставляю целиком на ответственности художника такую характеристику т. Троцкого. Я ведь здесь не его характеризую, а стараюсь передать на словах трактовку его Анненковым. А у этого художника — огромный диапазон».

239

Точнее — подборка репродукций в папке.

Альбом содержит два портрета Троцкого, четыре портрета Г.Зиновьева и по одному портрету Вс. Мейерхольда, К.Радека, В.Антонова-Овсеенко, Э.Склянского, К.Ворошилова, В.Зофа, Н.Муралова, А.Енукидзе, М.Роя, а также А.Луначарского.

О своем портрете Луначарский писал в том же предисловии: «Смею добавить, что ни одно из моих изображений, какое я знаю, будь то рисунки или фотографии, не может быть даже сравниваемо с превосходным листом, который посвятил моей скромной особе художник».

Довольно длинное и чрезвычайно лестное «предисловие» Луначарского заканчивалось следующей фразой: «Да, талант Юрия Анненкова и неподражаемая техника Гиза [240] преподносят не одному только нашему поколению такой прекрасный подарок».

240

Гиз — Государственное издательство.

Оптимизм наивного Анатолия Васильевича, увы, не оправдался. В 1928 году, через два года после выхода в свет моего альбома, этот альбом был по приказу Сталина изъят в СССР из всех библиотек, магазинов и частных собраний и предан уничтожению, за исключением страницы с портретом К.Ворошилова, ставшего сталинским приверженцем. До следующих поколений мой альбом не дошел. Троцкий был убит, Мейерхольд погиб в тюрьме, Каменев расстрелян, Радек умер в тюрьме, Антонов-Овсеенко расстрелян, Зиновьев расстрелян, Склянский погиб при странных обстоятельствах, Зоф расстрелян, Муралов расстрелян, Енукидзе расстрелян. Во время сталинских «чисток», за исключением Ворошилова, только две из этих моих моделей уцелели: Луначарский, назначенный послом в Испанию, но, не успев доехать туда, скончавшийся на юге Франции, и Рой, представлявший в Москве, в Центральном комитете 3-го Интернационала, индусскую коммунистическую партию, но сумевший вовремя выбраться из Советского Союза и вернуться в Индию, разойдясь со сталинской генеральной линией. Мне известны два толстых тома, написанных Роем: «Revolution and Counter-Revolution in China» (Renaissance Publishers, Calcutta, 1946, 690 стр.) и «The Russian Revolution» (в том же издательстве, 1949, 632 стр.).

Портрет Роя под названием «Голова индуса» был в 1937 году приобретен у меня в Париже русским (эмигрантским) культурно-историческим музеем при Русском свободном университете в Праге и воспроизведен в книге, посвященной этому музею («Русское искусство за рубежом», текст Вал. Булгакова и Алексея Юпатова, с предисловием Н.К.Рериха, Прага—Рига, 1938). Что стало с этим музеем (и с «Головой индуса») после советизации Чехословакии — мне неизвестно.

Сразу же после напечатания моего альбома я получил в Париже, через советское полпредство, пять авторских экземпляров и раздарил их моим знакомым, среди которых были Б.Суварин, Анатоль де Монзи (французский сенатор и министр просвещения), а также X.Раковский, тогда — советский полпред в Париже. Не помню, кому я отдал четвертый экземпляр, пятый же экземпляр сохраняется у меня до сих пор. В 1956 году, сразу после десталинизации, приезжал ко мне один американский библиофил и предлагал мне за него 600 000 (старых) франков. Я отказался продать альбом.