Дневник моих встреч
Шрифт:
Одним из самых характерных (и редчайших) примеров подобной самостоятельности мазка и красочных сочетаний являются картины Ван Гога: они создавались сами собой, и, вероятно, поэтому они неподражаемы.
Живопись Ван Гога не имеет, впрочем, ничего общего с творческим искательством Ланского. Я привел этот пример лишь к тому, чтобы подчеркнуть, что картина только тогда приобретает значительность, когда самостоятельную, командующую роль играют в ней распределение и сочетание форм и красок. Разве, смотря на Джоконду, я интересуюсь ее улыбкой, о которой столько написано? Нет, я ее не замечаю. Меня волнует живопись Леонардо да Винчи. То же самое происходит по отношению к картинам Рембрандта или Греко, Джотто или Грюнвальда, Дюрера или Тинторетто, и так далее — до наших дней. Что же касается улыбки Моны Лизы, то мне придется когда-нибудь специально пойти в Лувр, чтобы наконец разглядеть ее.
В картине Репина «Иван Грозный, убивший своего сына» — вытаращенные глаза и капли пота на лице Грозного не произвели бы никакого впечатления, несмотря на все анатомические подробности, если бы Репин (которого в СССР несправедливо считают предвeстником «социалистического реализма») не написал свою картину исключительно в кроваво-красных тонах, счастливо уничтоживших фотографическую безличность. Кроваво-красная комната, кроваво-красные отблески повсюду — это они создают атмосферу убийства и отцовской трагедии Грозного. Краски говорят
— Если бы я написал эту картину в голубых тонах, она была бы сразу забыта, — сказал мнe как-то сам Репин в куоккальских «Пенатах», в одну из своих знаменитых «Сред», когда у него собирались не только любители «реалистического» искусства, но и молодежь моего поколения — до Пуни, до Есенина и Маяковского включительно.
Подлинная сущность живописи всегда заключалась в гармоническом столкновении красок, в их творческом, созданном художником, а не воспроизведенном с натуры, содружестве. Прототипом абстрактной, то есть — чистой, беспредметной живописи является музыка. Если бы композитор вместо отвлеченных, им созданных сочетаний звуков и ритмов стал бы воспроизводить собачий лай, шум проезжающей телеги, кашель в соседней комнате, скрип двери и прочую реальную звуковую неурядицу, то музыка как искусство перестала бы существовать [258] . Музыка пробудила в живописце стремление к отвлеченной, независимой красочной композиции. Недаром первый абстрактный живописец, литовец Чюрленис (умерший в 1911 году), называл почти все свои произведения музыкальными терминами: «Симфония в розовых тонах», «Весенняя соната, allegro» и т. д. Музыкальные названия картин встречаются также у Кандинского, у Мондриана и у других мастеров абстрактной живописи. Один из наиболее тонких абстрактных художников современного Парижа, наш соотечественник Сергей Шаршун, тоже открыто заявляет о родстве своей живописи с музыкой. Его чрезвычайно мастерски написанные (часто — только в белой гамме и с небольшими рельефами) произведения, тоже постоянно молодеющие, несмотря на возраст автора, действительно вызывают в зрителе своего рода концертные ощущения. Произведения этого художника, как и Ланского, несомненно перешагнут в вечность значительно раньше стодесятилетнего возраста, благодаря окончательно помолодевшей, то есть совершенно новой по форме, живописи.
258
Как уже погибла живопись в Советской России, где художника полицейскими мерами вынудили отбросить свою творческую фантазию и заниматься исключительно точным воспроизведением, копированием видимого миpa. Впрочем, не очень даже точным, так как обязательный «социалистический реализм» обозначает: фотографическое воспроизведение натуры — люди, пейзажи, предметы, — но при условии, чтобы в композицию этих реально воспроизведенных элементов была вложена марксистско-ленинско-сталинско-хрущевская «идеология». Аполитичный реализм там тоже запрещен; он называется «натурализмом», и это слово носит карательный оттенок. Таким образом, если художник напишет в самой реалистической манере колхозную работницу, увядшую от усталости, то эта картина никогда не будет увидена публикой и автор получит за свой «натурализм» заслуженное (то или иное) наказание. Колхозная работница должна (на картинах) всегда улыбаться и быть очень чистенько одетой («социалистический» реализм).
Еще одно замечание по поводу реализма. Почему живопись должна быть реальной, а скульптура может без боязни изображать народных вождей и заслуженных доярок в мраморе или в бронзе? Разве эти условные материалы реальны? Не правильнее было бы запретить скульптуру Микеланджело, Антокольского, Родена и обязать всех ваятелей делать восковые раскрашенные статуи с настоящими волосами и одетые в настоящие, сшитые портными, костюмы, как это делается, например, для музея Grevin?
Первые полностью беспредметные картины Ланского относятся к 1942 году. С тех пор они беспрестанно совершенствуются, углубляются, оформляются, не теряя, однако, своей первоначальной своеобразности. Как в «предметной», так и в абстрактной живописи Ланской сразу занял свое собственное место.
Современная абстрактная живопись успела уже, к сожалению, подразделиться на ряд вполне осознанных, ограниченных своими задачами групп (или — течений), на ряд «измов» [259] и народила во всех странах (за исключением Советского Союза) большое количество художников, мастерство которых, лишенное каких-либо индивидуальных исканий, является уже вполне подражательным, как это было свойственно огромному количеству художников «предметного» искусства, до «социалистического реализма» включительно.
259
Рекомендую прочесть «Измы в искусстве» (1925), текст французского абстрактного скульптора и живописца Ганса Арпа и русского беспредметного художника Лисицкого, погибшего в Советском Союзе.
Наиболее близким Ланскому «измом» следует считать «ташизм». Если Михаил Ларионов назвал свое абстрактное искусство «лучизмом», то «ташизм» назывался бы, вероятно, по-русски «пятнизмом». Но так как Казимир Малевич провозгласил в Poccии «супрематизм», а Владимир Татлин — «конструктивизм», то и мы оставим слово «ташизм» без изменения.
По счастью, сходство «ташистских» картин с живописью Ланского носит исключительно поверхностный, неорганический характер. Существенная разница между произведениями Ланского и картинами ташистов (да и не только одних ташистов) заключается в том, что последние, разбрасывая пятна по холсту, не умеют (или не находят нужным) дать им законченную, самостоятельную композицию. Раскраска (иногда — очень высокого качества) их картин может без конца повторяться влево и вправо, вниз и вверх. Таким образом, формат этих картин кажется всегда случайным и неоправданным, как на отрезанных по аршину кусках (образчиках) пестрой материи или обоев. Картины Ланского, напротив, носят вполне законченный характер, и рама не обрывает их на полпути, но логически замыкает в себе и подчеркивает их органическую композиционную целостность, стройность и завершенность. Это качество картин Ланского особенно ценно и в абстрактной живописи довольно редко. То же качество, но всякий раз в иной индивидуальной концепции, выделяет произведения немецкого художника Ганса Хартунга, англичанина Станлея Хейтера, японца Кумия Сугая, голландца Михаила Сёфора (исключительное по своеобразному мастерству виртуозно-линейное графическое искусство), швейцарца Жана Тингели (электродинамическая живопись: картины, дополненные движущимися элементами), бретонца Таля Коата, бесконечно молодеющего восьмидесятичетырехлетнего француза Жака Виллона, испанца Антонио Тапиэса, алжирца Жана Атлана, итальянца Роберта Криппа, американца Джона Кёнига, венгерца Виктора Вазарели и десятка других живописцев различных национальностей (я не касаюсь здесь скульптуры), а также — русских парижан: Михаила Ларионова (период лучизма), Наталии Гончаровой (давний лучизм и ее последняя парижская выставка 1959 года), Василия Кандинского, Льва Зака (чрезвычайно
260
О картинах Полякова первая газетная заметка была написана мной в 1945 году.
Я привожу здесь столько русских имен не потому, что я сам — русский, и не потому, что я пишу для русского журнала, но потому, что — исторически — беспредметное, абстрактное искусство родилось и впервые сформировалось (практически и теоретически) в Poccии, и еще потому, что именно pyccкие пионеры этой артистической революции привили ее принципы художникам Запада. Но это уже особая тема, и я вернусь к ней как-нибудь в следующий раз.
Повторяю: Ланской, несмотря на некоторые внешние признаки, — не ташист. Он вообще не принадлежит ни к какому «изму». Ланской есть Ланской и, кажется, гордится этим. Во всяком случае, мне хотелось бы думать, что он гордится своим творческим одиночеством, своей неоспоримой, отчетливо выраженной индивидуальностью. Тем более что в наше время художники, и молодежь в особенности, почти всегда стремятся «примкнуть» к какому-либо уже сложившемуся направлению, к какой-либо модной «школе». Это считается «коммерчески» очень выгодным и необходимым для наиболее легкого и быстрого признания среди торговцев картинами и их покупателей. Но, по существу, понятия «школа», «направление», «течение» означают в искусстве не что иное, как отсутствие индивидуальности, подражание, эпигонство. Если, например, история «импрессионизма» сохранила не более десятка имен, то эти имена принадлежат именно тем художникам, творчество которых не имеет между собой ничего схожего, кроме, может быть, некоторых философских идей их времени. Моне никак не похож на Дега, как Ренуар не похож на Мане, и т. д. Каждый из них остается самим собой, несмотря на все обобщения, к которым прибегают историки искусства. Но в ту же эпоху работали десятки и сотни других художников, именовавших себя «импрессионистами». Они заполняли своими произведениями выставочные салоны, походили один на другого, писали в одной и той же «манеpе», и о них не сохранилось никаких воспоминаний. Репин (я упоминаю о нем, потому что пишу для русского журнала) тоже был и останется Репиным, в то время как сотни «репинцев» изчезнут навсегда. Так же, как из тысячи (я говорю без преувеличения) международных «ташистов» сохранится не более двух десятков имен, произведения которых окажутся наименее близкими между собой. Искусство есть творчество, изобретательство и, следовательно, индивидуальность. Подражание, хотя бы и весьма мастерское, не есть искусство; подражание есть ремесло [261] .
261
Еще одна сноска: в книге «Четвертая сессия Академии художеств СССР» (Москва, 1950) напечатана, среди многих других выступлений, речь члена-корреспондента Академии художеств Богородского, заявившего, что «метод социалистического реализма полностью овладевает сознанием советских художников» и что «понятие новаторства будет скоро расшифровано как уменье видеть и чувствовать действительность глазами, сердцем и умом последователя ленинско-сталинской философии». Хотелось бы спросить у этого оратора: а что если художник пожелает «видеть и чувствовать» действительность своими собственными глазами, сердцем и умом, а не глазами, сердцем и умом «последователя»? Кем должны будут считать такого художника? Ретроградом?
Две недавние выставки произведений Ланского (oбе — в этом году) показали сначала его гуаши (в галерее Клода Бернара), затем — масляные картины. К этой последней выставке, продержавшейся весь июнь в галерее Раймонды Казенав, была очень тщательно издана небольшая монография-каталог, с текстом известного критика и историка абстрактного искусства Р.В.Гиндерталя, уже не впервые пишущего о Ланском. Около двадцати страниц в этой брошюре было отведено воспроизведению картин художника (в черном и в красках). К сожалению, делать с красочной абстрактной картины одноцветный снимок — это то же, что зарегистрировать на диске симфонию Чайковского, выбросив из нее все ноты, за исключением «до» и «рэ». Подобный способ воспроизведения, никогда не применяющийся в музыке, общепринят по отношению к живописи. Passons [262] .
262
Здесь: пролистаем (фр.).
Я выписываю из каталога несколько названий картин:
«Пронзая потолок» «Водяная весть» «Ключ от сада» «Розовый снег» «Непримиримое красное» «Дыханье маков»Впрочем, названия картин, как и заглавия литературных произведений, дают не более чем синтетический намек на их содержание, их тему, их сущность. Да и то — далеко не всегда. Если «Пиковая дама», «Мертвые души», «Отцы и дети», «Преступление и наказание», «Война и мир» (или, как у Маяковского, «Война и Mip») подсказывают что-то будущему читателю, то «Евгений Онегин» или «Анна Каренина» не вызывают никаких ассоциаций: почему, в самом деле, «Евгений Онегин», а не «Матвей Елагин»? Почему «Анна Каренина», а не «Наталья Черкасова», «Вишневый сад», а не «Березовая роща», «Дядя Ваня», а не «Дядя Петя»?
Оставим названия и заглавия для каталогов и для оглавлений, где они действительно необходимы. Или — для теx случаев, когда название полностью заменяет картину и делает ее ненужной. Пример: «Заслуженная доярка колхоза III Интернационал, Ворошиловской области, Варя Радушева получает орден Ленина из рук делегата местного Комитета РКП». Точно и ясно. Картину уже можно не смотреть: она целиком рассказана в названии. Не теряя времени, мы проходим мимо…
Подлинные картины говорят сами за себя. Живопись Ланского раскрывает для нас его внутрений мир, иначе говоря — его видения. Чем они вдохновлены — дождливым пейзажем, случайной радостью, прочитанной книгой, бессонницей, математической проблемой или концертом — это уже другой вопрос, который нас не касается. Перед нами — картина, и Ланской прав, когда говорит:
«Не то, что проникает в глаз художника, обогащает картину, но то, что выходит из-под его кисти… В картине не следует искать источника, но — результат».
Больше того: у настоящего художника название картины определяется лишь тогда, когда она уже почти окончательно сформирована: так как картина есть производное красочной стихии, красочных атак, наличие которых в художнике отличает его от других людей, как наличие звуковой стихии отмечает композитора. Сергей Прокофьев сказал мне однажды (совсем не в шутку):