Дневник одного гения (с илл.)
Шрифт:
Политического кредо там действительно нет. Назвать позицию Дали «профашистской» никак нельзя. «Герой-мазохист», который «развязал мировую войну ради наслаждения проиграть ее», — это не то знамя, под которым можно объединять политические силы. Но ведь и осуждения нет — напротив того, Дали восхищается «героем-мазохистом». Вопрос о том, «за кого же стоит» Сальвадор Дали в политическом плане, не имеет смысла. Дали «восхищается» Гитлером с той же сюрреалистической целью, с которой он восхищается «кретиническим христианским возбуждением» (его собственные слова, взятые из «Дневника одного гения»). В таком же роде — его «восхищение» картинами Рафаэля и собственными физиологическими отправлениями, «сверхчеловеком» Фридриха Ницше (высмеянного в «Дневнике» за… обвислые усы). Таково и обожание матери, память которой Дали
Дали видит мир умирающим, распадающимся, теряющим смысл, а самое бессмысленное и мертвое — это фасады разума и морали, это политические программы и семейный идеал, это сама эстетика, это и сам человек.
Раз уж довелось жить, то самое достойное и правильное с этой точки зрения — жить сюрреалистически.
Итак, некоторые важнейшие моменты истории сюрреализма и личной истории Сальвадора Дали (переплетающейся с историей сюрреализма) можно считать намеченными.
Но есть еще и очень важная предыстория, которая определяет очень многое в творчестве, мысли, личности художника.
В промежутке между 1910 и 1920 годами — в исторически насыщенное, переломное и трагическое время — в искусстве происходят события, предсказавшие пути развития сюрреализма. Уже упоминалось такое имя, как Джордже де Кирико — автор странных протосюрреалистических фантазий.
И все же более непосредственно и сильно определил дальнейшее так называемый дадаизм, не случайно фигурировавший рядом с сюрреализмом в названии итоговой нью-йоркской выставки 1936 года. Дадаизм, или искусство дада, — это дерзкое, эпатирующее «антитворчество», возникшее в обстановке ужаса и разочарования художников перед лицом катастрофы — мировой войны, европейских революций и, как казалось, самих принципов европейской цивилизации. Кружки, группы, выставки, журналы, общественные акции дадаистов смущают покой мирной Швейцарии уже в 1916 году, а с 1918 года эта волна прокатывается по Австрии, Франции и Германии.
Сюрреалисты — в том числе и Дали — многим обязаны этому богемному анархизму, выбравшему себе названием не то словечко из детского лексикона, не то бредовое бормотание больного, не то шаманское заклинание дикаря: «дада».
Дадаизм в принципе отвергал всякую позитивную эстетическую программу и предлагал «антиэстетику». К нему пришли художники разных направлений — экспрессионисты, кубисты, абстракционисты и прочие. «Программа» и «эстетика» дадаизма заключалась в разрушении всяких эстетических систем и всякого стиля посредством того, что сами дадаисты восхищенно именовали «безумием». Для них «разумное, доброе, вечное» обанкротилось, мир оказался безумным, подлым и эфемерным, и они пытались сделать самые последовательные выводы из того жизненного опыта, который объединил француза Дюшана, испанца Пикабиа, немца Макса Эрнста, румына Тристана Тцара и некоторых других.
Среди прочего принципы дадаизма выразились в использовании готовых предметов фабричной выделки (позднее появился и утвердился термин ready-made). Тем самым воинствующая антипластичность и «антихудожественность» их намерений получала радикальное воплощение. Но все же главным видом деятельности дадаистов стало абсурдизированное зрелище — то, что впоследствии возродилось под именами «хепенинга» и «перформанса».
После нескольких скандальных акций такого рода происходит итоговая экспозиция дадаистов в Париже в мае 1921 года, буквально в преддверии рождения группы Бретона. Он сам и его друзья уже там. На выставке были представлены и живописные произведения, и графика, и коллажи, и готовые объекты в духе Дюшана, но суть дела вовсе не в том, какие именно вещи были выставлены и какими особенностями они отличались. О «произведениях искусства» можно было и даже следовало вообще забыть, поскольку, согласно замыслу устроителей, в подвальном помещении галереи «О сан парейль» не было освещения, так что разглядеть экспонаты было физически невозможно. Кроме того, специально посаженный за ширмами человек непрерывно осыпал присутствующих ругательствами, что, разумеется, никогда не может способствовать осмотру выставки. Никто ее и не смотрел, тем более что там было нечто другое, на что можно было полюбоваться. Спектакль был своеобразный. Андре Бретон якобы освещал выставку, время от времени зажигая спички. Луи Арагон мяукал. Другие тоже были заняты по мере своих сил и способностей. Рибмон-Дессень непрерывно восклицал: «Дождь капает на голову!» Филипп Супо и Тристан Тцара играли в догонялки, и так далее.
То был своего рода подпольный скандальный карнавал, словно предназначенный для таких людей, как Сальвадор Дали, который любил подобные шабаши и знал в них толк. Но его-то и не было: он еще занимался тем, что писал в Барселоне свои ранние реалистические картины, в которых еще нет почти ничего от будущего Дали.
Бунт дадаистов был недолговечным, и к середине 20-х годов он исчерпал себя. Другие идеи и течения вышли вперед. Но верным продолжателем дадаистской традиции скандалов и публичных выходок стал именно Дали. Рассказы о его эскападах многочисленны и колоритны, и трудно отделить в них правду от выдумок. Пожалуй, здесь не обязательно останавливаться на описании того, как он придумал совращать американских миллионерш с помощью вареных яиц или как он гарцевал вокруг Арама Хачатуряна на коне под звуки «Танца с саблями», тем более что проверить эти рассказываемые истории невозможно.
Но, например, тот документально подтвержденный факт, что Дали в 1950-е годы принародно стрелял в литографские камни из ружья, заряженного специальным составом, чтобы получить причудливые литографии, которые тиражировались во множестве и продавались по хорошей (для их создателя) цене, еще раз подтверждает близость Дали к дадаизму и предоставляет его биографам ломать голову над тем, как это понимать: как демонстрацию социальной независимости или как выражение бессовестной алчности.
Но если оставить в стороне саму стихию скандальности, то что же общего можно найти между «академическим натурализмом» видений Дали, воплощенных в его картинах, и безусловной враждебностью дадаистов к традиции и «порядку»?
Как это ни парадоксально (впрочем, такой зачин по отношению к Дали почти комичен, поскольку именно парадокс здесь главное), демонстративно традиционный «музейный» стиль художника был взят им в качестве почти такой же «готовой формы», каковы были для дадаистов стандартизованные изделия промышленности — велосипедное колесо, водопроводные трубы или фарфоровый писсуар, выставленный Марселем Дюшаном под благозвучным названием «Фонтан». Если ready-made является попыткой «остранения» обыденных вещей и снятия противоположности между «искусством» и «не-искусством», то классические цитаты, приемы, парафразы у Дали придают странность и парадоксальность самим формам, хрестоматийно внедренным в европейское сознание. Фабричная усредненность, тиражированность вещей — это своего рода обыденная параллель к хрестоматийной заштампованности «Анжелюса» Милле или тех произведений Рафаэля или Фортуни, которые подразумеваются или обыгрываются у Дали. Неверно говорить, что Дали «защищает» традиционный натурализм — но так же неверно было бы считать его ниспровергателем музеев. На то он и сюрреалист, на то он и Дали, чтобы опровергать аристотелевскую логику, которая знает лишь «за», «против» и «третьего не дано».
Он как раз и дает то самое «третье»! То ли он защищает «музейность», подрывая ее фундаменты, то ли подрывает, защищая.
Но более фундаментальное значение имеет другой аспект связи с дадаизмом.
Сюрреалистское отношение к бессознательному и стихии хаоса прямо вырастает из дадаистского «посева». В то же время сама направленность творческой активности была иной: не просто разрушительной, а созидательной — но через разрушение. Сюрреалисты пытались построить здание эстетики с помощью тех противоразумных и абсурдных методов и приемов, которые служили дадаистам прежде всего для демонтажа всех смысловых, стилевых и прочих систем. Речь идет о самой «технологии» творческого процесса, то есть о методах, позволяющих исключить или нейтрализовать сознательное, рациональное конструирование («устроение») образов.
Дадаисты первыми положились на Случай как на главный рабочий инструмент. Художники стали бросать на холст краски, предоставляя красочному веществу и силе броска самим образовывать иррациональные конфигурации. Для создания своих текстов Тристан Тцара разрезал газетный лист на отдельные слова, перемешивал их, а затем извлекал из кучи «сырого материала» отдельные фрагменты по методу лотереи и соединял их. Сам творец при этом рассматривался как орудие, медиум, марионетка каких-то мировых сил.