Дождь в разрезе
Шрифт:
Да и сегодня такая поэзия где-то продолжает выполнять аналогичную культурную функцию – теперь уже в отношении наплыва молодежной графомании, которая, в отличие от официозно-советской, отрицавшей «прежнюю» культуру, умудряется культуру просто не замечать.
Кроме того, текст-отражение остается единственной школой для поэта. Я бы мог назвать оптимальным его становление, когда он начинает со стихов четвертого уровня – первых, еще вынужденно графоманских опытов, затем, учась, проходит через третий, «филологический», и доходит до второго уровня, отбрасывая «филологию» и стремясь к первому. И при наличии яркого дарования – занимая его.
В отличие от графоманской поэзии, эксплуатирующей апробированные «классические»
Как, например, стихотворение Андрея Щербака-Жукова «Сторожа миражей» («Дети Ра», 2010, № 1):
Сторожа миражей, сторожа миражей,Неужели же вас не ужалить ужеСкрежетаньем скрижали на жале ужей?Сторожа миражей, сторожа миражей…Обожжет жуть и ужас —Все сжалось в душе;Вижу желтые лужиНа жесткой межеИ жестяных жуков на железном ноже…Ужасаясь, ужу миражи сторожей.«Первоисточник» этой жужжащей глоссолалии не столь известен – я имею в виду стихотворение близкого имажинистам Александра Кусикова «Жук»: «Уж полночь… / Жуть… / Над желтым жгучим абажуром / Жужжит кружит окружно жук. / Лежу – / В оранже пряжу вижу / Ажурных крыл. / Жужжит, / Кружит жемчужный круг, / И в жиже слов я жутко слышу…» И так далее. Разве что в 1919-м жужжалось посвежее.
Я допускаю, что Щербак-Жуков мог и не знать «Жука» (простите за невольный каламбур). Но то, что «игра в звук», изощрение в звукописи – этап, пройденный русской поэзией уже почти столетие назад, не знать не мог.
Или – стихотворение Павла Гольдина:
Все вещи обрели вдруг имена:на четырех ногах стоит василий,на нем наташки черного стекла;вокруг него столпились племенагостей – и из наташек жадно пили;хозяйка к ночи петьку испекла;его из константиновны достали;на мелкие фрагменты рассекластаринным гансом золингенской стали.Обаятельно – но целиком и полностью укладывается в поэтику обэриутов. Например, Хармса: «Иван Иваныч Самовар» [2] .
Илья Кукулин, правда, приводит это стихотворение как один из образцов «трансформации русской поэзии 1990 – 2000-х годов» [3] … Что ж, трансформация может происходить и через возврат к литературным течениям восьмидесятилетней давности. Дело в том, как текст «работает» с традицией. К сожалению, в стихотворении Гольдина (как и Щербака-Жукова) традиция просто «отражается»; оно могло быть написано и в 1920-е, и в 1970-е… И в 2000-е. В отличие от стихов вневременных – которые могут быть прочитаны и через двадцать, и через сто лет после своего создания, стихи-отражения безвременны – они могли бы быть написаны и за двадцать, а иногда и за сто лет до своего реального написания. Смотря по тому, в какой эпохе скрыт «первоисточник».
2
Да и подобное остранение – через именование чего-то неодушевленного – уже достаточно освоено русской поэзией. Например, известное самойловское: «У зим бывают имена. / Одна из них звалась Татьяна…» Или у Херсонского: «До того как Серега превратился в автомобиль, / Мощный «Пежо», о котором мечтать не мог, / Он был ковром…».
3
Кукулин И. «Создать человека, пока ты не человек…» // Новый мир. – 2010. – № 1 mi/2010/1/ku11.html].
Текст третьего уровня может быть и традиционным, и экспериментальным, и «постконцептуальным», и «актуальным». Собственно, понятия «поэзия действительности» и «актуальная поэзия» этимологически близки (лат. actualis – действенный, действительный).
Но – важный нюанс – «актуальная поэзия» определяется критиками не в смысле отношения между поэзией и действительностью, а прежде всего как ориентированность «на эксперимент и инновацию» [4] .
4
Бондаренко М. Текущий литературный процесс как объект литературоведения // НЛО. – 2003. – № 62. – С. 66.
Конечно, поэзия, пытаясь прорваться к действительности, часто вступает в область эксперимента. Осваивает ранее поэтически неосвоенные языковые, смысловые, образные пласты. Но эксперимент здесь возникает не как цель, а как одно из средств. Главное же – создание полнокровного поэтического текста. А будет это осуществлено путем рискованного эксперимента или без оного – вопрос второй.
Что до «актуальной поэзии», то в ней могут встречаться и интересные тексты, авторы которых стремятся пробиться к действительности (например, у С. Круглова или В. Чепелева), и сугубые филологические упражнения, и тексты четвертого уровня, эксплуатирующие «архив» русского авангарда начала ХХ века, или даже просто медиийный, информационный шум, спам, нерефлексивно транслируемый в стих.
Сделать поэзией то, что до этого поэзией не являлось, – через творческое преобразование и о– смысление – это одно. Выдать за поэзию то, что ею так и не стало, – совсем другое.
Иными словами, дело в степени преображения того словесного «шума», который сам по себе поэзией не является, – либо уже (стершиеся штампы и приемы «классиков»), либо еще (штампы бытовой, «субкультурной» речи).
Текст четвертого уровня механически воспроизводит этот «шум»; текст третьего – чаще всего его игнорирует, равняясь на некий средне-поэтический уровень, избегающий работы с «шумом». Результат бывает порой даже хуже: графоманское стихотворение может быть хотя бы смешным, «филологическое» же – почти всегда скучно.
Советская поэзия – и под- и неподцензурная – страдала от избыточной идеологичности. Необязательно даже марксоидной; главное, предполагалось, что поэзия выражает некие идеи. Нынешняя поэзия все больше страдает от филологичности. А чем филология отличается от поэзии? Почти ничем: и то, и другое – любовь к слову. Только филология – любовь-почтение к мертвому слову, а поэзия – любовь-страсть к живому.
Уровень второй: текст ночного освещения
…смотреть на звездный свет и Луну, а не на Солнце и его свет.
Узнаваемая ахматовская интонация. Пожалуй, только прилагательное прелестный – не из ахматовского словаря. Но оно здесь и явно лишнее, банальное.