Драма и действие. Лекции по теории драмы
Шрифт:
В этой пьесе В. М. Жирмунский справедливо оценил найденный Лессингом расхожий сюжет с непостоянным любовником, мечущимся между двумя женщинами, — сюжет этот обрел популярность в психологической драме нового времени — «от Гёте до Ибсена и Гауптмана» [453] .
В «Мисс Саре Симпсон» наиболее выразительным оказался образ порочной Мервуд. Это, видимо, Лессинга не удовлетворило. Ему нужна была коллизия иного содержания. Мы знаем, что в «Гамбургской драматургии» Лессинг как теоретик нашел такого рода драматическую коллизию.
453
Жирмунский В. М. Лессинг // Жирмунский В. М. Очерки по истории классической немецкой литературы. Л., 1972. С. 198.
Новые,
В этих пьесах Лессинг стремится воплотить коллизию, до которой он «добирался», которой «доискивался» в «Драматургии». Поэтому нельзя согласиться с Фридлендером, будто после «Мисс Сары Симпсон» борьба с классицизмом «решительно переносится Лессингом в сферу трагедии». Внимательного читателя этой книги, Фридлендера поражает непоследовательность автора. Уже в «первом опыте» молодого Лессинга — теоретика драмы (речь идет о разборе «Пленников») отразились искания, которые в итоге «способствовали утверждению его на позициях защиты и пропаганды принципов буржуазной драмы», пишет Фридлендер.
Но на всем дальнейшем протяжении его книги Лессинг предстает теоретиком не драмы, а именно трагедии. Речь идет об «учении
Лессинга о природе трагического героя», которое отличалось от взглядов Гегеля. Об «Эмилии Галотти» как «образце нового для эпохи Просвещения типа трагедии». «Эмилия Галотти» (1772) «осталась единственной законченной героической трагедией Лессинга», опять же утверждает Фридлендер [454] .
Намерения во что бы то ни стало «вместить» Лессинга — теоретика и драматурга в «сферу трагедии» и ведут, по мысли автора этих строк, к неадекватной оценке его вклада в теорию драматургии и в ее историю.
454
Фридлендер Г. Лессинг. С. 57, 39, 128, 158, 174.
Пьеса «Минна фон Барнхельм» (1767) очень далека от «сферы трагедии». Тут Лессинг художественно воплотил сюжет, разновидности которого он хотел бы увидеть в современной драме.
Сюжет «Минны фон Барнхельм» заимствован из немецкой жизни той поры. Герои, Минна и ее жених офицер Тельхейм, отличаются от персонажей прежней пьесы подлинно человеческим достоинством, высоким уровнем душевной, интеллектуальной жизни. Жених несправедливо опозорен начальством и отстаивает свою честь, свое доброе имя не как дворянин, а как носитель гражданского самосознания. Минна умна, великодушна, понимает Тельхейма и мотивы его поведения. Прибегая к некой хитрости, она добивается своего и убеждает Тельхейма стать ее мужем.
В 1983 году Дж. Стрелер поставил эту пьесу в Милане и имел большой художественный успех, раскрыв во взаимоотношениях главных героев оправданное противоборство благородных сердец.
Критик М. Г. Скорнякова, которой довелось присутствовать на репетициях Стрелера, а затем и на спектаклях, пишет о «Минне» как о драме, актуальной для наших дней. В характере героини узнаваемы черты персонажей грядущей драматургии.
Задолго до ибсеновской Норы и женских персонажей «новой драмы» Минна, лишенная предрассудков своей эпохи, поднимает голос за равенство между мужчиной и женщиной в сфере чувств. Минна и Тельхейм, в силу сложившихся обстоятельств, друг друга и мучают. Критик уловила в спектакле Стрелера стриндберговские и иные мотивы искусства нового времени. И это — закономерно; ибо Лессингу удалось здесь найти характеры и коллизии, чреватые развитием в будущем, на новых витках истории [455] .
455
Скорнякова М. Г. Лессинг в Пикколо-театре // Западное искусство. XX век. М., 1992. С. 143–150.
Мысль Дж. Г. Лоусона: «Лессинг предвосхитил будущее развитие театра» — находит все новые и новые подтверждения, хотя в них и не нуждается [456] .
«Эмилия Галотти», в которой наиболее явно ощущается развиваемая Лессингом мысль о «слабостях», за которые прежде всего ответственна сама героиня пьесы, по сей день вызывает разноречивые толки. По традиции ее рассматривают как трагедию, да еще с антитиранической направленностью.
Ранее уже упомянутый исследователь находит в пьесе изображение «возвышенных, героических чувств», скрытых в душе каждого обыкновенного человека — «нужны лишь соответствующие обстоятельства, чтобы они вспыхнули ярким пламенем». Остается, правда, неясным: о чьих «героических чувствах» идет речь. Эмилии, которой трудно перебороть владеющие ею соблазны? Ее отца — Одоардо, убивающего дочь в сложной, ему мало понятной ситуации? «В минуту рокового испытания» Эмилия и Одоардо, читаем мы в цитируемой работе, поднимаются до «трагически впечатляющих действий» [457] . Иные авторы видят в поступке Одоардо героический протест против беззакония, творимого в изображенном княжестве.
456
Лоусон Дж. Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария. М., 1960. С. 54.
457
Фридлендер Г. Лессинг. С. 168.
Лессингу действительно не удалось, воплощая найденную им подлинно драматическую коллизию, вовсе обойтись без финала, который с большой натяжкой можно назвать «трагически впечатляющим».
Все же перед нами драма, а не трагедия. Интересно решает вопрос о проблематике и поэтике «Эмилии» Г. В. Стадников в не так давно появившейся серьезной работе о Лессинге — критике и драматурге [458] . Отдавая неизбежную дань традиции, автор книги, к сожалению, видит в Лессинге теоретика трагедии и комедии.
458
Стадников Г. В. Лессинг. Литературная критика и художественное творчество. Л., 1987.
Стадников уверен, будто Лессинг — критик и драматург — фигуры равноценные: его теория комедии, изложенная в «Драматургии», будто бы полноценно воплотилась в «Минну фон Барнхельм», а теория трагедии столь же полноценно будто бы нашла себя в «Эмилии Галотти».
Но дело не в этих явно спорных идеях: ведь в веках Лессинг все же реально остался прежде всего не драматургом, а выдающимся теоретиком.
Самое интересное в книге Стадникова именно анализ «Эмилии», порывающий с многочисленными устойчивыми ее истолкованиями.
Большинство исследователей, как бы игнорируя название пьесы, считают главным ее героем отца Эмилии Одоардо, хотя и не решившегося убить князя — соблазнителя своей дочери, но зато убивающего ее самое. Здесь обнаруживается хотя и умеренный, но все же «тираноборческий» пафос. Убийство отцом родной дочери — это будто и делает пьесу «трагедией».
По-иному подходит к Одоардо Стадников. Не отрицая того, что в его поведении сказывается, хотя и бессильный, протест против разнузданного беззакония, исследователь видит в отце сложный характер — своего рода домашнего тирана, отстаивающего незыблемую власть строгих религиозных норм, власть закоснелого патриархального уклада. Одоардо, говорит Стадников, хотел бы подчинить свою дочь издавна и навсегда установленным принципам, хотя наступает время, когда в человеке дают себя чувствовать и заявляют свои права новые потребности — естественные и человечные.
Многие авторы считают поведение Эмилии в финале пьесы неожиданным и драматически неподготовленным. Пристально осмысляя весь драматический процесс и поведение разных втянутых в него персонажей, Стадников видит всю сложную цепь переживаний Эмилии, изначально ведущих ее к трагическому финалу.
Стихия неожиданных, пугающих Эмилию чувств овладевает ею задолго до финала, уже в первых сценах пьесы. Ее мучает внутренний разлад, мотивируемый не ее природными склонностями, а новым строем чувств человека, высвобождающегося из-под гнета устаревающих устоев. Ведь Эмилия, как показывает Лессинг, не испытывает к будущему мужу подлинной любви. Здесь ее ожидает всего лишь постылая брачная жизнь. Сама того не осознавая, она ждет не такого существования, хотя и не понимает всей волнующей ее бури чувства. Она в смятении, ее влечет к иной жизни, а религиозное и домашнее воспитание подавляют это влечение.