Драма и действие. Лекции по теории драмы
Шрифт:
Преодоление человеческой природы, возможность «подняться над собой» — естественная потребность в свободе. Осознание ее и осознание своей соотнесенности с надчеловеческими законами мироздания — основной материал драмы. Осознание ее законов — не только овладение языком театра, но и обретение этой самой свободы.
Поиск объективных законов драмы и человеческого существования Костелянец вел во всех своих сочинениях. Закономерно, что отправной точкой для него становится Аристотель и античная трагедия.
Костелянец анализирует античную трагедию как трагедию, как художественную структуру, а не как что-либо другое. В его книге «Лекции по теории драмы. Драма и действие» (Вып. 1), статьях «Рождение трагедии: суверенный человек и мировой порядок» и «Диалектика целей» в книге «Мир поэзии драматической…» (Л.: Советский писатель, 1992) античная трагедия вновь открылась в своем истинном виде, без идеологических установок и позитивистского подхода.
Однако для Костелянца, так же как и для Ницше, античность интересна не только сама по себе. В своем «Рождении трагедии» Ницше на основе обращения к античности выстраивал современную философскую картину мира. Костелянец
Все основные идеи статьи выражаются автором через полемику с предшествующими толкователями трагедии «Царь Эдип». Костелянец формулирует проблему, отталкиваясь от высказываний того или иного автора, излагает позицию, выявляет позитивное ее значение и углубляется в полемику. Далее Костелянец оставляет «использованного» автора наедине с читателем, не делая никаких выводов на его счет, а сам идет дальше, рассматривая следующую проблему и углубляя анализ.
В начале своей статьи Костелянец обращается к работе С. С. Аве- ринцева «К истолкованию символики мифа о Эдипе» [7] . Это одна из самых значительных статей об Эдипе на русском языке за последние десятилетия. Аверинцев решительно отказывается от существующих догм и руководствуется исключительно научным анализом. Работа Аверинцева, по сути, дает глубокое обоснование популярным психоаналитическим трактовкам образа Эдипа. В основе концепции Аверинцева тезис о «двусоставности» преступления (убийство отца и женитьба на матери) и «двусоставности» наказания (самоослепление и самоизгнанничество). Костелянец утверждает, что в фабуле трагедии нет ни двусоставного преступления, ни двусоставного наказания. И действительно, Аверинцев анализирует миф, хотя и использует для этого трагедию Софокла. Он как бы снимает драматический слой ради выявления собственно мифа, хотя в «чистом виде» мифа не существует и исследователь вынужден балансировать между разными жанрами.
7
Аверинцев С. С. К истолкованию символики мифа о Эдипе // Античность и современность. М.: Наука, 1972.
Для Костелянца главным актом само– утверждения Эдипа является его вызов Судьбе — решение противостоять предсказанию дельфийского оракула. В этом состоит «преступление». Так Костелянцем определяется завязка трагедии. Так начинается анализ «Царя Эдипа» именно как трагедии и как художественного текста: «Именно это решение, протест, скажем даже — сопротивление Эдипа завязывает узел всех дальнейших событий» (стр. 326 наст. изд.).
И еще один момент в рассуждениях Аверинцева, вызывающий активное несогласие Костелянца, — его определение сущности софокловской трагедии как «самопознания». «Эдип выкалывает глаза, которые его предали, — утверждает Аверинцев. — Его знание обращается на него самого, его зрение обращается вовнутрь. Оказалось, что мудрость-сила, мудрость-власть — это вина и слепота, мрак чернейшего неведения: теперь он во мраке физической слепоты ищет иную мудрость — мудрость-самопознание» [8] . Так определяет Аверинцев развязку трагедии. И это справедливо: речь идет о переходе от знания к познанию, от doxa к epistema. Однако Костелянец заявляет, что идея самопознания вообще отсутствует в трагедии. Кажется, что Костелянец придирается к термину, настаивая, что Эдип познает себя в процессе общения. Но именно из этого принципиального уточнения возникает тезис, основополагающий не только для анализа данной трагедии, но, можно сказать, драматургии вообще: «В «Царе Эдипе» перед нами не самопознание, а прорыв к истине в ходе действия».
8
Там же. С. 102.
Определив главные исходные позиции на материале глубоко научном и опровергая его отчасти, Костелянец переходит к авторам менее убедительным, чем С. С. Аверинцев. Кажется, что подробный анализ «Царя Эдипа», предпринятый В. Н. Ярхо [9] , не требует столь детального опровержения. В. Н. Ярхо исходит из концепции, что Эдип — идеальный герой (тут-то мы и оказывается во власти разного рода идеологий, а спор с идеологиями лежит за гранью поиска истины). Тем не менее Костелянец прослеживает развитие действия в трагедии именно в споре с В. Н. Ярхо. Он противопоставляет «идеальному» Эдипу Эдипа трагического, и через это противопоставление раскрывается драматическое действие. Потому что «однозначная, гладко выутюженная» фигура Эдипа не вмещает трагический конфликт, а именно трагический конфликт внутри героя дает возможность развиваться драматическому действию. (Кстати, Борис Осипович отказывался от определений «внутренний конфликт» и «конфликт внешний», заменяя их понятиями «конфликт скрытый» и «конфликт открытый».) Тем самым Костелянец возвращает нас к аристотелевскому определению героя трагедии: сострадание и страх вызывает «такой человек, который не отличается ни добродетелью, ни праведностью, и в несчастье попадает не из-за порочности и подлости, а в силу какой-то ошибки (hamartia), быв до этого в великой славе и счастье, как Эдип, Фиест и другие видные мужи из подобных родов» [10] . Когда Софокл — по свидетельству Аристотеля — говорит, «что сочиняет <людей> такими, как они должны быть» [11] , речь идет о том идеале, который возникает в развязке в душе зрителя, а не в иллюстрации идеального героя, каковым Эдип не является. В. Н. Ярхо слишком буквально воспринимает слова Софокла в пересказе Аристотеля и сам впадает в ошибку. Ибо героем трагедии может быть только человек сложный, противоречивый, имеющий склонность и к добродетели, и к ошибке, т. е. обладающий тем, что свойственно любому, сидящему в зале.
9
Ярхо В. Н. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. М.: Наука, 1978.
10
Аристотель. Поэтика // Соч.: В 4 т. Т. 4. М.: Мысль, 1983. С. 658–659.
11
Там же. С. 676–677.
Обращаясь к статье В. Я. Проппа «Эдип в свете фольклора» [12] , Костелянец не вступает с ней в полемику. Ему нужно ввести еще один ракурс рассмотрения трагедии. В. Я. Пропп, в отличие от С. С. Аверинцева, подчеркивает разницу между легендой и трагедий Софокла. Однако и в легенде и в трагедии проявляется «ход истории». «В. Я. Пропп видит и в сказках и в трагедии наслоение противоречий, порожденных сменявшими друг друга жизненными укладами» (стр. 343 наст, изд.), — отмечает Костелянец. Так в анализ входит социальная тема: трагедия Софокла отражает движение истории, смену формаций древнегреческого общества. Постепенно развивая эту тему с помощью различных исследователей, Костелянец приходит к выводу, что Эдип «вступает на путь созидания новой нравственности, соответствующей его представлениям о человеческом достоинстве. Блюстители старых норм безжалостно сопротивляются переменам. Эдип оказывается достойным их противником. Созидательно-творческий акт, им совершаемый, обрекает его на страдания, но при этом он творит себя как личность» (стр. 352 наст. изд.). Таким образом, социальные аспекты не затушевываются при анализе художественной структуры. Эдип Софокла отражает формирование личности как воплощения новой эпохи. В творчестве Софокла личность обретает то высшее состояние, которого она еще не имеет в трагедиях Эсхила и которое будет доминировать в европейской трагедии в последующие века, вплоть до «новой драмы». «Показывая, насколько велика взаимозависимость индивида и общественного целого, — пишет Костелянец, — Софокл тем самым не отрицает значения суверенности, а, напротив, вызывает восхищение ею» (стр. 353 наст. изд.).
12
Пропп В. Я. Фольклор — действительность. М., 1976.
Эту тему «суверенности» личности и зависимости ее от миропорядка Костелянец развивает на примере «Антигоны» Софокла в статье, посвященной Еврипиду: «Диалектика целей». Единство «суверенности» и подчиненности миропорядку (року) находит воплощение в развязке «Царя Эдипа».
В развязке (уточнение ее и тем самым уточнение конфликта трагедии и эволюции главного героя делается автором на последних страницах работы) происходит познание истины (т. е. своих заблуждений и подлинного мироустройства) и соединение в финальном поступке Эдипа воли рока и свободного проявления личности. «Тут, в эксоде, совершается наивысший взлет нравственности Эдипа, что хор не сразу способен осознать. Эдип разъясняет: без воли Аполлона все бы не свершилось, но виноват во всем случившемся он один» (стр. 364 наст, изд.), — пишет Костелянец.
Сталкивающиеся в конфликте рок (миропорядок, устанавливающий космический детерминизм) и свободная личность, противостоящая своими действиями року и обладающая способностью преодолеть свои заблуждения, дойти до истины, — в развязке сливаются в единое целое. Эдип сам становится вершителем рока, миропорядок не противоречит действию героя.
Принципы анализа трагедии, предложенные Костелянцем, методика, используемая в доказательствах, являются универсальными для искусствоведения. В основе науки о театре лежит анализ драматургической структуры. Специфика театральных жанров всегда подчеркивается Костелянцем, его анализ неотделим от живого театрального процесса, без которого невозможна жизнь драмы. Однако рассмотрение конфликта, комплексное изучение произведения в историческом и эстетическом контексте являются всеобщими искусствоведческими законами.
Анализируя мировую драматургию, Костелянец решительно переосмысливал существующие трактовки. Переосмысление это связано, конечно, не с толкованием тех или иных сцен или персонажей пьес, а исключительно с выявлением и анализом конфликта пьесы, композиции, законов поэтики. Таким образом, «новаторство» заключалось в применении собственно эстетического подхода. Драма анализируется как художественное произведение, а не как свидетельство эпохи, взглядов автора, той или иной идеи, социальных типов, характеров и всего того, что может дополнять анализ, но не может его подменять.
Примеров подобных «переосмыслений», т. е. выяснения того, на чем действительно построен конфликт произведения и как развивается действие, в творчестве Костелянца немало. Один из самых очевидных — случай с горьковской пьесой «На дне», которая десятилетиями воспринималась как «обличительная» по отношению к социальному устройству рубежа XIX–XX веков. И дело не просто в идеологических установках той бесконечно долгой тоталитарной эпохи, с которой совпало творчество Костелянца и которая не позволила реализоваться в полную силу творчеству многих деятелей русской культуры и науки. Дело в искоренении эстетических законов как таковых, когда пьеса и любое произведение воспринимается только как передача определенных взглядов, а не как художественное произведение.