Драма и действие. Лекции по теории драмы
Шрифт:
Обосновывая свое понимание смысла драматической борьбы и соответствующей ему художественной структуры, Гегель обращается прежде всего к античной трагедии, и в особенности к «Антигоне» Софокла — этому абсолютному для него образцу трагедии.
Поскольку античный мир еще не был «готовым миром», это открывало перед поэтами возможность изображать человека, поступающего в соответствии со своими страстями, характером и волей. Проявляя свободную «самостоятельность», он, однако, осуществлял при этом требования права, справедливости и нравственности. Тут ведь индивидуальные склонности и влечения совпадали с тем, что нужно было мировому разуму. Поэтому в греческой трагедии борьба людей — всегда конфликт между разными принципами, содержательными, но односторонними.
И в «Антигоне» Гегель обнаруживает такой конфликт. С его точки зрения, Софокл не отдает предпочтения
141
Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 4. С. 267.
142
Там же. С. 268.
Этому аспекту гегелевской мысли об объективно противоречивом содержании драматического поступка в нашей литературе не всегда уделялось должное внимание: когда драматургический конфликт сводят к борьбе абсолютно полярных сил, то чаще всего вынуждены игнорировать противоречивую природу драматического поступка.
По Гегелю, сам герой не только не осознает противоречивости своих целей, но делать этого не может и не должен. Такая точка зрения, не до конца справедливая по отношению к герою античной трагедии, мешала Гегелю верно оценить поведение многих героев послеантичной драматургии.
Гегелевская трактовка конфликта «Антигоны» как борьбы двух правд вызвала много возражений. В большинстве случаев они сводятся к тому, что «ничто не способно больше исказить наше суждение об «Антигоне», чем взгляд на них как на конфликт принципов». Тут — «не соревнование принципов, а конфликт живых существ, конфликт личностей» [143] . Здесь герои находятся не во власти «идеологии», а во «власти страстей» [144] .
Такого рода суждения, как нам кажется, беднее гегелевских и суживают наши представления о содержании «Антигоны» и о смысле драматургического конфликта вообще. Суть-то в том, что Гегель самую страсть рассматривал исторически. Для него эмоции и страсти, движущие людьми, не вневременны, ибо голосом страсти всегда говорит мировой дух на определенной стадии своего развития. Поэтому для Гегеля страсть неотделима от нравственного принципа, воплощаемого героем, а принцип этот неотделим от страсти, бушующей в его душе.
143
Боннар А. Греческая цивилизация. Т. 2. М., 1959. С. 23.
144
Там же. С. 26.
Антигегелевские трактовки «Антигоны» часто основываются на том, что выражение определенного нравственного принципа находят только в действиях героини. Автор одной из новейших работ В. Ярхо видит в Креонте всего лишь тирана и к тому же недалекого. А раз это так, то Гегель неправ и в «Антигоне» нет конфликта между двумя принципами — государственным и божественным законами. Конфликт там иной: между естественным, божественным и потому подлинно государственным законом, во имя которого действует Антигона, и произволом Креонта. Крах Креонта свидетельствует о полной и абсолютной несостоятельности его позиции — такова точка зрения В. Ярхо на смысл и исход конфликта [145] .
145
Ярхо В. Н. Древнегреческая трагедия (К вопросу об ее исторической специфике) // Вопросы литературы. 1974. № 7. С. 196–200.
Но ведь для афинянина сороковых годов V века до н. э., а тем более для такого афинянина, как Софокл, не мог не возникать вопрос о соотношении между законом древним, «божественным», и законом новым, государственным. Ведь на глазах афинян государственные законы претерпевали весьма существенные изменения.
И если Креонт впервые предстает перед нами как страж интересов государства, с монологом, исполненным сугубо патриотического понимания своего гражданского долга, то у нас нет оснований не верить в искренность и значительность пафоса, воодушевляющего его. В. Ярхо же не верит Креонту и даже его первому монологу, ибо тот, «как это постепенно выясняется, в искаженном свете видит обязанности царя и ошибается в определении границы своих возможностей» [146] . Но разве дело в том, что нечто всего лишь «выясняется»? В Креонте происходят реальные изменения. Трагедия показывает меняющегося человека, а не готового тирана, до поры до времени скрывающегося под маской ревнителя государственных интересов.
146
Там же. С. 196.
Сопоставляя позицию Гегеля с позициями его критиков, можно выявить не только слабые, но и сильные стороны в его подходе к «Антигоне» и к античной трагедии вообще. Конечно же, в «Антигоне», как и в любой античной трагедии, за каждым значительным героем стоит некая правда. Даже, скажем, еврипидовский Язон вовсе не является насквозь «отрицательным» персонажем, борющимся с «положительной» Медеей.
Иногда приходится читать работы, где в Медее видят жертву (?) несправедливого строя жизни. Между тем у Еврипида в «Медее» ведь тоже конфликт двух правд, двух пониманий жизни, даже двух различных человеческих культур. Медея — варварка. Язон — цивилизованный грек. У каждого из них свои, по-своему оправдываемые позиции, представления и запросы. Мир Медеи, волшебницы и преступницы, — поэтичен. Но и ее волшебство, и ее необузданность, и ее поэзия явно отжили свой век. Во всяком случае, все это неуместно в прозаическом мире того города, где они теперь обитают и верным сыном которого по духу является Язон. И когда он, взывая к благоразумию Медеи, говорит о том, что озабочен будущим детей и думает о том, как их пристроить, то нисколько не лжет и не лукавит. Но Медея-то понять его правды не может, ибо она вообще иначе думает о жизни и хочет от нее совсем не того, чего хотят Язон и все его окружение.
Если, стало быть, мысль Гегеля о двух правдах в определенной мере справедлива даже по отношению к Еврипиду, то в еще большей мере она верна, когда речь идет о Софокле и особенно об «Антигоне».
Но вдумываясь в «Антигону» или «Филоктета» того же Софокла, в еврипидовскую «Ифигению в Авлиде», убеждаешься в том, что, справедливо усматривая в герое античной трагедии воплощение некоего принципа, Гегель трактовал вопрос несколько фаталистически. Как увидим, принцип не есть нечто раз и навсегда данное — даже заданное — герою. В трагедии мы часто видим поиски принципа, самое его рождение (например, в «Ифигении в Авлиде»), видим мы и его перерождение.
По отношению к «Антигоне» позиции Гегеля и его противников нередко совпадают в одном очень существенном пункте: образы Креонта, да и Антигоны они воспринимают как статические, неизменно верные одной цели. Каких-либо перемен, происходящих в Креонте, Гегель увидеть не мог, ибо подходил к нему как к герою, от начала до конца воодушевленному единым пафосом государственных интересов. Столь же последовательно одержимой своим единым пафосом представала перед Гегелем и Антигона. Здесь, как и в любой другой трагедии, Гегель всегда видел источник драматического движения в борьбе противостоящих друг другу персонажей, их неизменных «пафосов», их содержательных целей.
Но в античной трагедии (разумеется, в иной мере, в иной форме, чем в шекспировской и более поздней драме) драматизм порождался еще и тем, что, воздействуя друг на друга, герои сами при этом менялись. Эти изменения, да еще вторгавшиеся со стороны неожиданные обстоятельства углубляли коллизию, открывали новые ее слои и аспекты.
Креонт — вовсе не тиран. Креонт — только тиран. Каждая из этих противоположных оценок игнорирует динамику образа. Безраздельная преданность отчизне — не только главная тема первого монолога Креонта, но и его искренняя, принципиальная позиция. Однако в процессе стремительно развивающегося действия в Креонте происходят перемены, достаточно резко обозначенные.