Драма и действие. Лекции по теории драмы
Шрифт:
Но Ярхо упорно настаивает на своем: содержанием трагедии является не то, что произошло «задолго до начала действия», «не прошлое, а настоящее, не давно случившееся, а его последствия» [394] . Еще более решительно и менее убедительно звучат следующие заявления: «встреча Эдипа с Лайем находится далеко за пределами пьесы» [395] . А преступления, «по неведению совершенные Эдипом, задолго до начала трагедии, не могут служить действенным средством для организации ее сюжета» [396] .
394
Там
395
Там же. С. 185. (Курсив мой. — Б. К.)
396
Там же. (Курсив мой. — Б. К.)
Странное здесь выдвинуто представление о «пределах пьесы», касающееся уже не только произведения Софокла, но и драматургии вообще. Ведь, как правило, в «пределы» любой пьесы включаются, наряду со сценическими, и эпизоды до- и внесценические. Приняв точку зрения Ярхо о «пределах» пьесы, мы должны были бы пренебречь всем случившимся «до начала» шекспировского «Отелло», то есть необычной, необычайной для Венеции любовью, связавшей Дездемону с мавром, к которому она сбежала «до начала» (как его понимает Ярхо) пьесы. Следовало бы в таком случае отсечь предысторию взаимоотношений Ларисы с Паратовым, закончившуюся его бегством из Бряхимова и побудившую Ларису стать невестой Карандышева. Можно ли понять сюжет и поэтическую концепцию «Трех сестер», игнорируя все «до-» и «вне-» сценические события, входящие, разумеется, «в пределы» этой пьесы?
Фабулу «Царя Эдипа» составляет процесс раскрытия и узнавания-осмысления случившегося «задолго» до того, что Ярхо считает «началом» трагедии. Все, включаемое Ярхо «в пределы» пьесы Софокла, есть развязка событий, завязавшихся до начала сценического действия. До-сценические поступки Эдипа определяют не только ход сценического действия, но и его смысл.
Цель, ради которой исследователь призывает нас сосредоточиться лишь на событиях, совершаемых на сцене, проста: оказывается, на глазах зрителя Эдип не делает ничего такого, что может быть вменено ему в вину, а тем более — сочтено виной трагической. На наших глазах Эдип от начала до конца безупречно идеален.
Доказывая это, Ярхо весьма «неадекватно» интерпретирует и содержание тех событий, которые происходят на глазах зрителя.
Прежде всего нас хотят убедить в том, насколько умно, корректно и выдержанно Эдип ведет себя в прологе и первом эписодии. Как «у честного человека и хорошего царя», у него нет секретов от подданных: возвратившемуся из Дельф Креонту он велит огласить волю Аполлона при всех.
Труднее приходится исследователю, когда ему предстоит разобрать эпизоды со старцем Тиресием и Креонтом. По мысли Ярхо, «патриот» Эдип вправе счесть старца «антипатриотом», «негодовать на антипатриотическое поведение Тиресия», поскольку тот уклоняется от ответа на вопрос о том, кем же был убит Лай. «Загадочные намеки» старца, вполне естественно, заставляют патриота Эдипа «выйти из себя».
Но ведь с уст провидца слетают не только намеки. Когда разгневанный Эдип опрометчиво (а по Ярхо — весьма обоснованно) объявляет Тиресия соучастником убийства, тот в ответ напрямик заявляет:
Страны безбожный осквернитель — ты!Как ведет себя после этого Эдип? Если поверить Ярхо, «волнения Эдипа выливаются в страстный, горячий монолог», в котором он обличает честолюбие Тиресия и Креонта. Но зачем смягчать ситуацию? При чем здесь честолюбие? Эдип обвиняет старца и Креонта в стачке с целью сместить его с трона. Какой логике здесь следует Эдип? Разумеется, он в негодовании, даже разъярен. В таком состоянии царь ведет себя с Тиресием, а затем и с Креонтом отнюдь не как «идеальный» герой. Подобно многим простым смертным, в разные времена попадавшим в критическое положение, Эдип ищет и незамедлительно обнаруживает интриганов, «заговорщиков», повинных во всех смертных грехах и несчастьях.
Царь следует здесь логике весьма распространенной и поддается эмоциям отнюдь не высокого уровня. Тут он попадает во власть низменного «здравого смысла», дискредитация которого — одна из художественных задач Софокла. На афинской сцене Эдип стоял на котурнах, драматург же время от времени как бы снимает его с них. Тем самым этическая, философская проблематика трагедии отнюдь не снижалась, а величие Эдипа (не как «идеального», а как трагического героя) лишь раскрывалось во всей его подлинной человечности.
Фигура однозначная, гладко выутюженная могла лишь оттолкнуть от себя зрителя. Софокл же стремился вызвать сострадание к своему герою, к выпавшим на его долю страданиям, истоки которых сложны. Но софокловскому Эдипу — и этому драматург тоже придавал важное значение — ничто человеческое (вспыльчивость, подозрительность, самомнение, гордыня и т. п.) не чуждо. Показывая эти черты норова своего героя, драматург облегчал положение афинского зрителя, помогая ему тем самым приобщиться к сложным онтологическим противоречиям бытия, поставленным в его произведении, к сложным мотивам, движущим его героем «до начала пьесы» и в ходе самого действия.
Впадая в ярость, Эдип хотел бы не просто изгнать «заговорщика» Креонта из Фив — он готов умертвить его:
Эдип
Ты — изменник.Креонт
Затмился, что ли, ум твой?Эдип
Власть — моя!Креонт
Дурная власть — не власть!Последняя реплика Креонта, как и весь «ударный» и беспощадный диалог между ним и Эдипом, несомненно, вызывала живой отклик в зрителях, для которых проблема власти была одной из острейших (см. диалог Платона «Горгий»). Тут мифологический сюжет, как и в других ситуациях пьесы, обретал явное и острое идейно-политическое звучание. Вполне актуальные мотивы и темы, возбуждая гражданские эмоции зрителя, вместе с тем побуждали его приобщиться к главным проблемам, этическо-философским, волновавшим Софокла.
Сцену с Креонтом Ярхо считает первой эмоциональной кульминацией, призванной показать, насколько последователен Эдип, насколько «трудно убедить его отказаться от однажды принятого решения».
Остается неясным: кто убеждал Эдипа отказываться от своего решения? Ни Тиресий, ни Креонт этим не занимались.
Такую попытку предпринимает Иокаста, появляющаяся на сцене уже после ухода Креонта. Но толкование сцены Иокаста — Эдип в работе Ярхо опять же вызывает, по меньшей мере, недоумение. Исследователь справедливо исходит из мысли, что никакое волнение, никакое напряжение чувств зрителя не могут длиться бесконечно. Эмоциям нужна передышка, и Софокл понимал это едва ли не лучше других.
Но вывод делается неожиданный: во втором эписодии у Софокла будто бы «неторопливо и спокойно льется речь не только Иокасты, пытающейся успокоить Эдипа рассказом о недостоверных прорицаниях, но и самого Эдипа, пока он излагает свою историю» [397] .
Спокойно? Реально у Софокла все происходит по-иному. Монолог Иокасты, желающей успокоить Эдипа и доказать, насколько недостоверны прорицания, приводит к неожиданному результату. Ее мужу, Лаю, было предсказано погибнуть от руки сына, однако его убили разбойники «на перекрестке трех дорог», сообщает Иокаста. Но это не успокаивает, а, напротив, потрясает Эдипа:
397
Ярхо В. Драматургия Эсхила… С. 192, 194.