Драматургия младших современников Шекспира

Горбунов Андрей Николаевич

Последним крупным драматургом, близким к маньеризму, был Томас Мидлтон. Его драматургическое наследие достаточно велико и весьма многообразно: он сочинял романтические и сатирические комедии, трагедии мести, трагикомедии в духе Бомонта и Флетчера и пьесы для представлений, организуемых лорд-мэром Лондона; писал самостоятельна и в соавторстве со многими другими своими современниками. Не все и не всегда удавалось Мидлтону. Однако его ранние сатирические комедии и более поздние кровавые трагедии сыграли важную роль в истории английского театра XVII века.

Сатирические комедии Мидлтона продолжали традиции Джонсона, по-своему трансформируя их. И в пьесах Мидлтона тоже кипела война "всех против всех", ловкие плуты из низов общества рвались наверх, к деньгам и почестям, а глупцы-дворяне с легкостью давали обманывать себя, теряя земли и состояния. Согласно требованиям жанра драматург вывел на сцену целую галерею лондонских адвокатов, лавочников, юных франтов и старых ростовщиков, различного рода обманщиков, сводников

и куртизанок, чьи портреты отличались острым гротескным правдоподобием, Забавные приключения этих героев, не раз попадавших в чисто фарсовые ситуации, доставляли зрителям много веселых минут. Однако смех Мидлтона существенно отличался от смеха Джонсона. В пьесах Мидлтона связь с праздничной стихией карнавального веселья была гораздо слабее, чем у автора "Варфоломеевской ярмарки", и носила иной характер. Смех в комедиях Мидлтона в гораздо большей мере, чем у Джонсона, подчинен несколько скептическому взгляду на мир. Моралистическую позицию, характерную для Джонсона, у Мидлтона перевешивает отрешенная ирония. И в его комедиях зло обычно бывало наказано, хотя бы ив результате случайного стечения обстоятельств. Но здесь уже не было философской глубины мысли Джонсона, проблематика явно сузилась, внутренний мир героев, их психология меньше интересовали Мидлтона, а потому внешнее действие, стремительно развивающаяся интрига приобрели в его пьесах гораздо-большее значение, хотя она все же не стала самодовлеющей, как у некоторых барочных авторов 20-30-х годов.

Атмосфера" веселых трюков, ловких обманов господствовала в ранней комедии Мидлтона "Безумный мир, господа!" (ок. 1604), причем безумие театрального мира пьесы было не столько гротескно-страшным, сколько забавно-ироническим. Главный герой - промотавшийся франт Глупли, постоянно переодеваясь и словно меняя маски - характерный маньеристский прием, знакомый по "Трагедии мстителя", - безнаказанно дурачил своего богатого прекраснодушного дядю, пока, наконец, его хитрости не обернулись против него самого же и, приняв девицу легкого поведения, которая была на содержании у его дяди, за богатую наследницу, он не женился на ней. Во второй сюжетной линии молодой Кайус Грешен с помощью все той же девицы легкого поведения ловко обманывал маниакально ревнивого горожанина, буквально под самым его носом соблазняя его жену. В дальнейшем, однако, Кайусу Грешену неожиданно являлся бес в облике его возлюбленной, и, поняв греховность своего поступка, он каялся в содеянном зле и заставлял покаяться и свою возлюбленную.

За этим следовал новый иронический поворот действия. Случайно услышав клятву своей супруги, ее обманутый муж, не подозревая, о прошлом, называет Грешена своим лучшим другом и приглашает его к себе в дом. Таким образом, сатирико-реалистическая картина нравов, написанная не без влияния Джонсона, сочеталась в "Безумном мире..." с иронически-маньеристским отношением автора к героям как к забавным марионеткам, чьи переживания не стоит принимать слишком близко к сердцу. Недаром и сам Глупли, узнав, кто его жена, с легкостью смирялся со своей участью - что же, мол, поделаешь, судьба перехитрила хитреца.

В следующих комедиях Мидлтона сатирические мотивы усилились, и взгляд драматурга на мир стал более мрачным. В написанной вскоре после "Безумного мира..." пьесе "Как провести старика" (между 1604-1606) Мидлтон обратился к поднятой Джонсоном теме власти денег, рассказав о судьбе. Уитгуда, молодого человека, разоренного ростовщичеством своего дяди Пекуниуса Лукра (от англ. lucre "денежная прибыль"). Уитгуд ловко поправил свои дела, выдав куртизанку за свою богатую невесту. При этом ему удалось провести не только кредиторов и дядю, снова взявшего его под свое покровительство, но и другого старого ростовщика, Хорда (от англ. hoard "копить"), злейшего врага его дяди, который в запальчивости оплатил долги молодого человека и женился на куртизанке, надеясь завладеть ее несуществующим состоянием. И в этой комедии моральная позиция автора была достаточно четкой, судьба вновь отомстила хитрецам. Однако фигуры этих обманутых хитрецов Лукра и Хорда приняли в пьесе явно гротескный характер, герои превратились в маньяков, ослепленных своей алчностью, а авторская ирония несла в себе теперь гораздо большую долю желчи.

Глупо просчитавшись, зло наказывало самое себя и в следующей комедии Мидлтона "Осенняя судебная сессия" (ок. 1605), написанной не без влияния "Вольпоне" Джонсона. Герой комедии Квомодо, как и Вольпоне, был одержим страстью к стяжательству. Он ловко разорял доверчивого молодого сквайра Изи, приехавшего в Лондон из провинции. Притворившись мертвым, как и Вольпоне в конце пьесы, Квомодо неожиданно для себя проигрывал, теряя жену и состояние. Однако фигура Квомодо не приобрела в комедии титанических размеров Вольпоне. Взгляд Мидлтона на мир и здесь был иронически-отрешенным взглядом кукольника, движущего марионетками.

Лучшая комедия Мидлтона "Невинная девушка из Чипсайда" (1611-1613) открывала взору зрителей весьма широкую сатирическую панораму нравов современного Лондона. В этой пьесе Мидлтон вступил в полемику с Хейвудом и Деккером, которые в своих популярных комедиях давали идеализированную картину жизни честных, скромных и трудолюбивых мелких буржуа. Взяв сюжет, некоторыми чертами напоминавший "Праздник башмачника", Мидлтон гротескно снизил его. Родители героини, простой горожанки Моль, мешали ей выйти замуж за любимого ею молодого джентльмена Тачвуда вовсе не потому, что он был слишком благороден для нее, но потому, что у них был, как им казалось, более подходящий жених, сэр Уолтер Хорхаунд, превосходивший Тачвуда знатностью и богатством. Пародируя возвышенную риторику Хейвуда и Деккера, автор ставил своих юных героев в разного рода фарсовые ситуации. Гротескно снижены были в пьесе не только образы алчных и тщеславных родителей Моль, но и другие персонажи из буржуазной среды. Особенно досталось от Мидлтона лицемерным и вульгарным пуританам (их карикатурные фигуры имели, впрочем, в английской комедии довольно богатую предысторию, восходящую к гораздо более сложной и многоплановой личности Мальволио из "Двенадцатой ночи" Шекспира). Не пощадил Мидлтон и аристократов; среди персонажей особенно выделяется разорившийся развратник сэр Уолтер Хорхаунд, желавший поправить свои дела выгодной женитьбой. В финале комедии все кончалось как будто бы благополучно: герои венчались, а сэр Уолтер попадал в долговую тюрьму. Однако другой герой комедии циничный горожанин Олуит, долгие годы живший на деньги сэра Уолтера и потворствовавший его связи с собственной женой, не только не получал по заслугам, но, узнав, что его покровитель разорился, выгонял его из дома и начинал вместе с женой строить планы о том, как они будут жить, сдавая внаем дом, роскошно обставленный сэром Уолтером. Таким образом, самый отвратительный из всех сатирических героев пьесы преуспевал, ибо он был плоть от плоти лондонской среды и, не стесняясь в средствах, мог найти выход из любых обстоятельств. Ирония Мидлтона начала приобретать пессимистическую окраску, характерную для его трагедий, написанных несколько лет спустя.

Знаменитые трагедии Мидлтона "Женщины, берегитесь женщин" (1621) и "Оборотень" (1622, написана в соавторстве с У. Роули) были поставлены, когда в театре уже сильны стали барочные веяния, восходящие к творчеству Бомонта и Флетчера. Тем не менее Мидлтон достаточно прочно связан с предшествующей маньеристской традицией, а его взгляд на мир во многом близок Тернеру и Уэбстеру. Как и у этих драматургов, в трагедиях Мидлтона сюжетом тоже движут эгоистические страсти героев. Сатирическое начало выражено не менее откровенно, в чем драматургу помог накопленный им опыт создания комедий. Но смех Мидлтона был, пожалуй, мрачнее, а общее настроение его трагедий еще пессимистичнее, чем у Тернера и Уэбстера. Здесь не было ни тернеровской "Высшей Иронической Справедливости", ни духовного мужества герцогини Мальфи, сумевшей одержать моральную победу и своей смертью восстановить попранные идеалы добра. Позиция Мидлтона оставалась достаточно твердой и бескомпромиссной, но драматургу было свойственно еще меньше иллюзий, чем Тернеру и Уэбстеру. Зло в его трагедиях выглядело еще более могущественно, а герои оказались мельче и ближе к обыденной жизни.

Тема нравственного падения, деградации личности - главная в обеих трагедиях Мидлтона. С замечательным психологическим мастерством драматург сумел показать в трагедии "Женщины, берегитесь женщин", как погибает любовь юных героев Бианки и Леантио при первом же столкновении с обществом, цинично попиравшим добродетель. Бианка и Леантио, подобно героям шекспировских романтических комедий, смело добивавшиеся права на личное счастье, с неожиданной легкостью принимали моральные нормы этого общества. Зло, словно дремавшее в них дотоле, сразу начинало свою разрушительную работу. Обыгрывая маньеристские контрасты, Мидлтон ввел в трагедию черты сатирической комедии нравов, местами граничащей с фарсом. И здесь, как и в комедиях, власть денег играла далеко не последнюю роль. Бедный купец Леантио, похитивший Бианку из отчего дома, не мог должным образом содержать свою привыкшую к роскоши аристократку-жену. Попав в ловушку опытной придворной сводни Ливии и сразу же словно переродившись, Бианка становилась капризной и властной любовницей могущественного герцога Флоренции, и ее чувство к стареющему герцогу сложным образом совмещало в себе любовь с гордыней. Леантио же быстро надламывался и не только принимал подачки от герцога, но и деньги от Ливии, которая брала его к себе на содержание. В конечном счете юные супруги оказывались под стать друг другу, хотя Леантио и был личностью более слабой. Как и в своих комедиях, Мидлтон вывел в этой трагедии целый ряд блестяще написанных характеров аморальных придворных, злые козни которых оборачивались против них самих. И финальная катастрофа, где во время исполнения пьесы-маски смерть настигала главных героев, причудливо-фантастическим образом распутывала сложную интригу пьесы.

События второй трагедии Мидлтона "Оборотень" разворачиваются в Испании. Возможно, что автор выбрал Испанию как место действия пьесы не только потому, что "итальянизированное" зло в представлении английских зрителей ассоциировалось и с этой католической страной. В "Оборотне" была и своеобразная перекличка с современной Мидлтону испанской драмой чести, где честь трактовалась как символ личной и общественной доблести. Герои "Оборотня" тоже много рассуждали о чести, но отношение к ней автора маньеристски двойственно. Не отрицая высокоидеального смысла этого понятия, без чего не было бы самой трагедии, Мидлтон в то же время иронически снижал его всем ходом своей пьесы.