Древнегерманская поэзия: Каноны и толкования

Смирницкая Ольга Александровна

Иного рода трудности для истолкования создает поэма Тьодольва Хвинского «Перечень Инглингов» (IX в.) – одно из наиболее ранних дошедших до нас скальдических произведений. Дело в том, что эта поэма, фактическое со держание которой сводится к перечню правителей из рода Инглингов и упоминанию обстоятельств их смерти, интересовала исследователей прежде всего как историческое свидетельство о легендарном прошлом Скандинавии. Ее стих («квидухатт») принимался во внимание просто как данность и, возможно, собственное изобретение Тьодольва, а сложные именования, в изобилии в ней встречающиеся, – скорее как орнаментальное украшение, для нее не органичное. Иными словами, «правилам» квидухатта Тьодольва, поскольку они в корне отличаются от канонизованных правил дротткветта, было отказано в какой-либо функции, и стихи его не считали заслуживающими филологического истолкования. Вопрос о метрическом каноне «Перечня Инглингов» в его отношении к языку песни рассматривается в данной книге в освещении исторической поэтики. Если автор не ошибается в своих построениях, то «Перечень» приоткрывает перед нами завесу над той стороной деятельности скальдов, которая не получила освещения в ученой исландской традиции и осталась нам почти неизвестной.

Последняя глава посвящена не поэзии скальдов, т. е. произведениям индивидуального авторства, а англосаксонскому эпосу, и уже по этой причине заглавная проблема книги рассматривается в ней под иным углом зрения. Нас интересуют в данном случае языковые механизмы построения эпических

тем (в смысле А. Лорда) и прежде всего та роль, которую играют в построении темы звукосмысловые ассоциации ключевых слов культуры. Представляется вероятным, что устойчивые ассоциации, возникающие между этими словами в устной традиции, оказывают воздействие на их развитие в общем языке и методы их этимологического анализа нуждаются в серьезных уточнениях.

Поэтика и лингвистика скальдов [1]

1. Соотношение между эддической и скальдической формой

Вопрос об историческом взаимоотношении эддической и скальдической формы не имеет однозначного ответа. В плане собственно генетическом поэзия скальдов невыводима непосредственно из эддической поэзии, т. е. не может быть понята как результат постепенного усложнения, окостенения эддической формы, но имеет собственные корни и развивается из иных потребностей общества [Стеблин-Каменский 1947, 390] [2] . Столь же несомненно, однако, что несмотря на длительное сосуществование скальдической и эддической поэзии и несмотря на то, что первая из них в известном смысле более элементарна, чем вторая, в эволюционно-типологическом плане поэзия скальдов – это новый этап в развитии словесного творчества, важнейший шаг на пути к индивидуальному авторству. Как показал в своих работах, начиная с диссертации 1947 г., М. И. Стеблин-Каменский, в поэзии скальдов достигла необычайного развития архаическая форма авторства, при которой авторское самосознание распространяется только на форму (откуда ее крайнее усложнение, гипертрофия), оставаясь инертным по отношению к содержанию (от куда невозможность типизации и лирического переосмысления содержания [Стеблин-Каменский 1978, 40—102; 1979а, 64—92; 1979б, 77; 1984, 216—229]. Наконец, изнутри той конкретной исторической перспективы, которая создается взаимоотношением письменных памятников, все приемы скальдического мастерства, каковы бы ни были их генетические истоки (восстанавливаемые путем реконструкции), предстают как результат направленной системной трансформации соответствующих элементов эддической поэтики. Обоснованию данного тезиса в значительной степени посвящена предлагаемая работа.

1

Опубликовано в кн.: О. А. Смирницкая. Стих и язык древнегерманской поэзии. М., 1994. С. 335—383.

2

Клаус фон Зее приводит следующие аргументы против гипотезы происхождения скальдической поэзии из эддической. «(1) Нельзя доказать, что какие-либо из эддических песней древнее скальдических стихов IX в.; напротив, неоспоримо, что большая часть скальдических стихов древнее эддических песней, как это видно из многочисленных примеров влияния скальдической поэзии на эддическую (в строфике, метрике и метафорике). (2) Ниоткуда не следует, что скальдическая поэзия становится со временем более изощренной в формальном отношении; напротив, древнейший дошедший до нас скальдический текст («Драпа Рагнара» Браги Старого Боддасона) отличается предельно усложненной формой, в то время как стихи позднейших скальдов становятся более простыми и утонченными под влиянием эстетики христианского Средневековья. (3) Скальдическая поэзия – это не кратковременная мода (наподобие поэзии трубадуров, расцвет которой длился не более века), но традиция, процветавшая и чтимая в продолжение более полутысячелетия начиная с эпохи викингов, а если принять во внимание происходящие от нее римы, то и более тысячи лет» [See 1980, 17—18]; ср. с несколько иных позиций [Стеблин-Каменский 1978, 90 сл.].

Указанное направление связи, как важно отметить, – это не просто умозрительный конструкт. Оно проявляется в самом отношении скальда к своему творчеству. Строя строку, изобретая новый вариант кеннинга, переплетая предложения в висе, скальд движется не только в потоке скальдической традиции, но и отталкивается от известных ему эддических стереотипов. Правда, условия бытования эддической традиции в скандинавском обществе IX—XIII вв. почти совершенно неизвестны. Но присутствие эддической поэтики в сознании скальда как своего рода нулевой формы может быть подтверждено хорошо известными из литературы при мерами. Так, конунг Харальд Суровый отвергает только что сочиненную им вису в эддическом размере форнюрдислаг («это было плохо сочинено, нужно мне сочинить получше») ради отдельной висы в скальдическом размере, оснащенной образцовыми кеннингами и другими условными приемами скальдического языка [3] .

3

Этот эпизод известен из «Круга Земного» Снорри Стурлусона. Рассказывая о последнем походе Харальда Сурового в Англию (1066), Снорри пишет: «Передают, что конунг Харальд сын Сигурда сказал такую вису:

И встречь ударам

Синей стали

Смело идем

Без доспехов.

Шлемы сияют,

А свой оставил

Я на струге

С кольчугой рядом.

... Затем конунг Харальд сын Сигурда сказал: “Это было плохо сочинено, нужно мне сочинить другую вису, получше”. И сказал вису:

В распре Хильд – мы просьбы

Чтим сладкоречивой

Хносс – главы не склоним —

Праха горсти в страхе.

Несть на сшибке шапок

Гунн с оружьем вежу

Плеч мне выше чаши

Бражной ель велела»

(КЗ. Сага о Харальде Суровом. С. 458. Стихи в пер. О. А. Смирницкой).

Висы в эддическом размере к исходу скальдической традиции получают значительное распространение и отчасти потесняют дротткветные висы (в эддических размерах сочинены, например, многие стихи в сагах о древних временах). Но при этом они никогда не уравниваются в правах с последними. Снорри в своей «Эдде» включает висы в размерах форнюрдислаг, малахатт, льодахатт и гальдралаг в единый текст своей хвалебной драпы в честь норвежского конунга Хакона и ярла Скули («Перечень размеров») [4] . Подобное вторичное осознание эддической формы и включение ее в сферу скальдического мастерства может быть важным для понимания обратного влияния скальдических приемов на эддическую поэзию, т. е. создание урегулированных вариантов эддической метрики (как, например, в песнях о Хельги).

4

В эддических стихах из «Перечня размеров» (HT) SnE (НТ. № 95—102) строго выдерживается счет слогов и действуют более жесткие правила в аллитерационной схеме. Аллитерация полагается Снорри в основу различия между форнюрдислагом и другими упоминаемыми им разновидностями эпического размера: «Разница между этими размерами состоит в том, что в форнюрдислаге первая и третья строки имеют одну “подпорку” (studill – аллитерирующий слог в нечетных строках. – О. С.), а вторая и четвертая строки имеют главную аллитерацию (hfudstafr) на срединном слоге, в балкарлаге же “подпорки” и “главная опора” стоят как в дротткветте» (SnE, 180). Неизвестно, на чем основывался Снорри, вводя данную дифференциацию. В «ключе размеров» (Hattalykill) ярла Рёгнвальда и Халля Тораринссона разновидность форнюрдислага, обозначаемая как «балкарлаг», имеет ключевую аллитерацию на срединном слоге, а не в начале строки, как в дротткветте.

Конкретные механизмы отношений эддической и скальдической формы подробно анализируются ниже. Но скальдическая форма получила столь необычное развитие, конечно, не из одной потребности в удовлетворении проснувшегося авторского самосознания и вместе с ним авторского самолюбия. Направленность ее развития может быть объяснена лишь на функциональной основе. Абсолютизация скальдической формы отражает существеннейшие сдвиги в функциях самого поэтического искусства. Данная проблема рассматривается ниже (по необходимости в самом общем виде) на примере жанра «отдельной висы» (lausav'isa).

В сущности, любая концепция происхождения поэзии скальдов ставит во главу угла какой-либо один из ее жанров в качестве наиболее архаического или наиболее для нее характерного. Э. Нурен [Noreen 1922] и О. Ольмаркс [Ohlmarks 1944] считали наиболее архаическим жанром погребальные драпы; В. Фогт [Vogt 1930] придавал особое значение мифологическим стихам, обращенным к Тору; О. Кабелль развивал предположение, что скальдическая поэзия берет начало в щитовых драпах, где щит подменил собой шаманский бубен (само слово «драпа» связывается при этом с глаголом drepa «бить») [Kabell 1980]. Наконец, наиболее вероятная этимология самого слова sk'ald, ср. р. (к о. г. *skeldan «поносить» в двн. skeltan, дфриз. skelda «поносить»), привлекает внимание к такому лишь отрывочно сохранившемуся скальдическому жанру, как хулительные стихи – ниды [Steblin-Kamenskij 1969]. Но все же чаще всего скальдическую поэзию описывают как дружинную поэзию и важнейшим ее жанром считают хвалебные драпы. Не приходится спорить, что именно хвалебные песни скальдов определили в конечном счете тематический круг скальдической фразеологии; название основного скальдического размера – дротткветта (dr'ottkvaett) переводится как «дружинный размер», а прием переплетения предложений убедительно возводится к архаическому амебейному исполнению хвалебных стихов, следы которого прослеживаются и на почве древнегерманской культуры [Стеблин-Каменский 1978, 65—69]. М. И. Стеблин-Каменский писал о хвалебных драпах: «Исконный и основной жанр поэзии скальдов – это, конечно, хвалебная песнь. В силу повторяемости повода для прославления форма хвалебной песни может быть в высокой степени традиционна, но содержание ее или, во всяком случае, то индивидуальное, что есть в ее содержании, всегда определяется конкретными фактами. Форма хвалебной песни представляет собой как бы бланк, в котором проставляются индивидуальные данные – имя прославляемого, его происхождение, совершенные им воинские подвиги, его акты щедрости и т. п.» [Там же, 94].

Названные жанры в силу своей архаичности позволяют проследить генетические корни отдельных приемов скальдической формы, а будучи типологически распространенными, они выявляют присущие поэзии скальдов признаки, сближающие ее с погребальной, хулительной и панегирической поэзией других народов. Но для понимания функционирования скальдической поэтики как целостной, хорошо организованной системы, развившейся в определенную эпоху в Скандинавии, едва ли не больший интерес представляет жанр, обычно относимый к числу второстепенных и периферийных, а именно жанр «отдельной висы». В самом деле, едва ли не всякий знаменитый скальд, а также многие исландцы, сочинявшие стихи лишь от случая к случаю, оставили после себя «отдельные висы». Скальд конунга Хакона Доброго Эйвинд Погубитель Скальдов сочиняет вису о том, как он обменял в голодный год свои стрелы на сельдь. Скальд конунга Олава Харальдссона Сигват Тордарсон не считает ниже своего достоинства сочинить стихи о том, как он собирал пошлину с исландских кораблей. Почти все стихи Эгиля Скаллагримссона, вошедшие в его сагу, – это отдельные висы, сочиненные им по самым различным поводам.

Бесспорно, модели скальдических кеннингов моря и битвы, оружия и крови, вождя и золота развились первоначально в хвалебных стихах, воспевающих походы скандинавских правителей, их подвиги и щедрость. Но понять структурные механизмы кеннинга как определенного языкового устройства, а вместе с тем и саму возможность распространения скальдического мастерства вширь – в общественных слоях, удаленных от княжеского двора (и прежде всего в Исландии), можно не иначе как объяснив, каким образом эти кеннинги перешли заданные тематические границы и нашли себе место в «отдельных висах» о стычках на пиру или чистке овечьего загона.

Важнейшее историческое завоевание скальдов состоит именно в том, что они первыми в истории западноевропейской поэзии сделали предметом высокого искусства единичный факт настоящего – при этом в эпоху, когда внутреннее претворение настоящего, т. е. лирика, было еще невозможно [5] .

Единственным инструментом овладения настоящим для скальда послужила форма, выделенная им на основе самой традиции, из традиционного материала и посредством чисто лингвистической операции. Эпическая (эддическая) форма незаметна и представляется безыскусной не в силу своей простоты (напротив, она может быть исключительно сложной), а потому, что она не отвлечена от языковой формы и мотивирована, т. е. целиком направлена на воплощение мифоэпических ценностей. Иначе говоря, содержательность эпической формы основывается на принципе мотивированности языкового знака, возводимом в эпической поэзии в степень художественного канона. Но по этой же причине эпическая форма тематически связана и не может перейти границы «своего» предмета иначе как путем эпизации событий актуальной действительности. В тех же случаях, когда она все же переходила границы своего предмета в «отдельных висах», сочиненных на случай и не допускавших эпизации, она теряла связь с языком и распадалась, превращаясь в слегка «подаллитерированную» и ритмизованную прозу. Как уже упоминалось, такие висы не ставились вровень со стихами в размере дротткветт (иногда они обозначались как kvidlingar – «стишки») [6] .

5

О неразвитости лирического «я» в поэзии скальдов см. [Стеблин-Каменский 1978, 70—89]. Но Стеблин-Каменский делал исключение для таких вершинных созданий скальдической поэзии, как «Утрата сыновей» Эгиля Скаллагримссона и «Откровенные висы» Сигвата Тордарсона, а также его отдельных вис на смерть конунга Олава Святого. Знаменательно, что на фоне со временных им скальдических стихов эти произведения выделяются своей нетрадиционностью и вместе с тем простотой языка.

6

Типичным примером могут послужить стихи о «страшиле» (Gr'yla) – многохвостой ведьме (или лисице), которой в Исландии пугали детей. Приводимые ниже стихи приписываются исландскому хёвдингу XIII в. Лофту Паульссону [Skj. II, 60]:

H'er ferr Gr'yla

'i gard ofan

ok hefr 'a s'er

hala fimt'an

Вот идет Страшила

сюда во двор,

и у нее

пятнадцать хвостов.

«Легковесность» этих стишков имеет вполне определенное формальное выражение: в них отсутствуют слова со сложной просодической структурой, не действует система метрических рангов (и поэтому глагол hefr несет на себе аллитерацию) и не выдерживаются количественные соотношения в метрических схемах.