Думая вслух. Семь вечеров

Борхес Хорхе Луис

Эта развязка искусно подготовлена: мы читаем свидетельства тех, кто входил в дом перед тем, как преступление обнаружилось. Все они слышали один хриплый голос, принадлежавший французу, разбирали отдельные слова и слышали другой голос, не понимая ни единого слова, – голос иностранца. Испанцу кажется, что это был немец, немцу – голландец, голландцу – итальянец и так далее; а это нечеловеческий голос обезьяны, он и служит разгадкой преступления, которую мы, впрочем, уже знаем.

Может быть, поэтому мы не слишком высоко ставим По, считая его сюжеты настолько тонкими, что, пожалуй, почти прозрачными. Такими они представляются, поскольку мы уже знаем их, но для первых читателей детективных историй все выглядело иначе: им недоставало нашей изощренности, ведь По еще не изобрел их, как всех нас. Мы, читатели детективов, изобретены Эдгаром Алланом По. Те, кто читал эти вещи первыми, были зачарованы ими, мы, другие, пришли поздней.

По оставил пять образчиков детективного жанра. Один называется «Ты еси муж»: он самый слабый, но позже ему подражал Исраэль Зангвилл в романе «Убийство в Биг Боу», где преступление тоже совершают в запертом пространстве. Есть там

и персонаж убийцы, которого воспроизвел потом в «Тайне желтой комнаты» Гастон Леру: убийцей в этом случае оказывается сам сыщик. Другой – и, напротив, мастерский – рассказ называется «Похищенное письмо», еще один – «Золотой жук». Сюжет «Похищенного письма» крайне прост. Неким литератором украдено письмо, и полиция знает, что оно – у него. Его дважды обыскивают на улице. Потом рыщут в доме; чтобы ни малейшая мелочь не ускользнула, дом поделен и подразделен на участки, полиция пользуется микроскопами и лупами. Обследуют каждую книгу в библиотеке, смотрят, не сменен ли ее переплет, проверяют полоски пыли, набившейся между половиц. Потом в расследование включается Дюпен. Он уверен, что полиция идет по ложному пути, что ее идея, будто прятать можно лишь в тайниках, – на уровне ребенка, а их случай отнюдь не из детских. Дюпен по-приятельски навещает подозреваемого и обнаруживает у него на столе, у всех на виду, рваный конверт. Он догадывается, что это и есть письмо, которое все ищут сломя голову. Идея состоит в том, чтобы спрятать вещь у всех на виду: пусть она будет настолько очевидна, что никому не заметна. Чтобы показать, с каким интеллектуальным искусством трактует По детективные сюжеты, каждый рассказ начинается дискуссией об аналитических способностях – скажем, спором о шахматах, где среди прочего обсуждают, что сложней – вист или шашки.

Кроме этих четырех новелл, По оставил еще одну – «Тайна Мари Роже», она самая загадочная, но читается с наименьшим интересом. Речь в ней идет о преступлении в Нью-Йорке, где была убита девушка по имени Мэри Роджер – кажется, цветочница. Сюжет По взял попросту из газет. Он перенес место действия в Париж, переименовал героиню в Мари Роже и представил себе, как могло быть совершено преступление. Подлинный виновник через несколько лет отыскался и признал, что все происходило именно так, как написано у По.

Тем самым детективная история получила статус интеллектуального жанра. Поскольку этот род искусства основывается на полном вымысле, преступление здесь тоже раскрывается благодаря работе отвлеченного ума, а не доносу или промаху преступника. По ясно понимал, что изобретенное им не имеет ни малейшего отношения к реальности, почему и перенес место действия в Париж, а сыщиком сделал аристократа, но не полицию, над которой герой подтрунивает. Иными словами, По создал мастера мысли. Что последовало за смертью По? Он умер, кажется, в 1849 году. Его великий современник Уолт Уитмен отозвался на эту смерть некрологом, где сказал, что По «был исполнителем, умевшим играть лишь на басах и понятия не имевшим об американской демократии» – предмете, о котором По и не помышлял высказываться. Уитмен был к нему несправедлив, как и Эмерсон.

Нынешние критики, напротив, склонны его переоценивать. Я же считаю, что творчество По как целое отмечено гениальностью, хотя проза его, за исключением повести «Артур Гордон Пим», далека от совершенства. И тем не менее из всех его рассказов складывается один обобщенный персонаж, который переживает все им созданное – и Шарля Огюста Дюпена, и преступления, и тайны, которые уже никого не пугают.

В Англии, где детективный жанр разрабатывается в психологическом ключе, написаны лучшие из существующих детективов: они принадлежат Уилки Коллинзу, это его романы «Женщина в белом» и «Лунный камень». Позже – Честертону, великому наследнику По. Честертон сказал бы, что детективные новеллы По превзойти невозможно, но, на мой вкус, Честертон выше. По писал чисто фантастические рассказы. Вспомним «Маску красной смерти», вспомним «Бочонок амонтильядо» – это же чисто фантастические вещи. Кроме того, у него были интеллектуальные рассказы, вроде тех пяти, о которых уже говорилось. Честертон делал совершенно другое: он писал фантастические новеллы с детективной разгадкой. Перескажу одну из них, она называется «Человек-невидимка» и опубликована в 1905 или 1908 году.

Содержание в двух словах таково. Речь идет о мастере, делающем механические игрушки – поваров, привратников, слуг, рабочих; он живет в многоквартирном доме на вершине заснеженного лондонского холма. Герой получает письма с угрозами, что его убьют, – а сам он существо совсем малорослое, это крайне важно для рассказа. Живет он наедине со своей механической прислугой, что уже внушает ужас. Человек, живущий одиночкой в окружении машин, напоминающих призраки человека. Наконец он получает письмо, из которого следует, что его убьют нынче вечером. Он зовет на помощь приятелей, те отправляются за полицией, оставляя его наедине с игрушками, но прежде наказав привратнику следить за всеми, кто входит в дом. То же самое они поручают полисмену, а кроме того, торговцу жареными каштанами. Трое обещают сделать все, что от них зависит. Когда приятели возвращаются с отрядом полиции, они замечают следы на снегу. Те, что ведут к дому, слабее; те же, что от дома, – глубже, как будто идущий нес что-то тяжелое. Все входят в дом и видят, что кукольник исчез. Кроме того, в камине обнаруживают пепел. Это самое сильное место в рассказе: растет подозрение, что человека уничтожили его механические игрушки, и это впечатляет. Впечатляет сильней, чем сама разгадка. На самом деле убийца проник в дом, и продавец каштанов, полицейский и привратник видели, но не заметили его, поскольку это был почтальон, каждый вечер приходивший в одно и то же время. Он убил жертву и спрятал труп в сумку для писем, а письма сжег, после чего покинул дом. Отец Браун встретился с ним, допросил убийцу, выслушал его признание и отпустил виновного, потому что в рассказах Честертона не бывает арестов и вообще никакого насилия.

Сегодня

детективный жанр переживает в Соединенных Штатах упадок. Он стал реалистическим и рассказывает о насилии, включая сексуальную агрессию. Так или иначе, жанр умирает. Интеллектуальные истоки детектива забыты. Кое-как они еще удерживаются в Англии, где до сих пор пишут безмятежные романы, действие которых разворачивается в английской деревушке; в них все расчислено, все безмятежно и не угрожает ни насилием, ни чрезмерным кровопролитием. Я тоже несколько раз пробовал написать детективную историю и не слишком горжусь тем, что получилось. Я перенес место действия в область символического и не знаю, насколько это подходит детективу. Так написан рассказ «Смерть и буссоль». Несколько детективов я писал в соавторстве с Бьоем Касаресом, чьи новеллы вообще лучше моих. Вместе мы написали рассказы о доне Исидро Пароди, который сидит в тюрьме и разгадывает преступления из тюремной камеры.

Что можно сказать во славу детективного жанра? Трезво и уверенно, пожалуй, одно: наша литература движется к хаосу. Поэзия клонится к свободному стиху, полагая, что тот легче регулярного; на самом деле он куда трудней. Упраздняются герои, сюжет, все тонет в неразличимости. В это столь хаотическое время есть скромный жанр, который пытается сохранить классические достоинства, и этот жанр – детектив. Речь не о тех детективах без завязки, кульминации и развязки, которые пишут второразрядные авторы. Я говорю о детективах, вышедших из-под пера писателей первого ранга: Диккенса, Стивенсона и прежде всего Уилки Коллинза. В защиту детективного жанра я бы сказал, что он не нуждается в защите: читаемый сегодня с чувством превосходства, он сохраняет порядок в эпоху беспорядка. Такая верность образцу достойна похвалы, и вполне заслуженной.

16 июня 1978 года

Время

Ницше не любил {32} , когда в один ряд ставили Гёте и Шиллера. Можно сказать, что в той же мере непочтительно объединять пространство и время, поскольку наш разум может обойтись без пространства, но не без времени.

Давайте предположим, что вместо пяти чувств у нас было бы лишь одно. Пусть это чувство будет слухом. Тогда исчезнет видимый мир, то есть исчезнут небосвод, звезды… Поскольку не будет осязания, то исчезнет и все грубое, гладкое, шершавое и так далее. Если мы лишимся обоняния и вкуса, то потеряем и те ощущения, которые доступны через нёбо и через нос. Останется только слух. И тогда мы получим мир, где можно обойтись без пространства. Мир отдельных личностей. Личностей, которые могут общаться друг с другом; быть может, их тысячи, быть может, их миллионы, и общаются они посредством слов. Ничто не мешает нам вообразить язык столь же сложный, как наш (или даже сложнее нашего). А еще они общаются посредством музыки. Иными словами, в этом мире не будет ничего, кроме отдельных сознаний и музыки. Здесь можно возразить, что для музыки нужны инструменты. Однако абсурдно полагать, что музыка нуждается в инструментах. Они нужны лишь для ее исполнения. Если мы захотим представить себе музыкальную партитуру, мы сможем обойтись без инструментов: без роялей, скрипок, флейт и так далее.

32

Ницше не любил… – Цитируется его трактат «Сумерки идолов» (гл. «Набеги несвоевременного», 16).

Итак, этот мир отдельных личностей и музыки был бы не менее сложным, чем наш. Как сказал Шопенгауэр {33} , музыка не является чем-то внешним относительно мира, она и есть мир. Но и в этом мире обязательно существовало бы время. Потому что время – это последовательность. Если каждый из нас представит себя в темной комнате, то видимый мир исчезнет, он покинет наше тело. Как часто мы не имеем представления о своем теле!.. Например, сейчас, коснувшись рукой стола, я ощутил и стол, и руку. Но что-то все равно происходит. Что же? Может быть, меняются наши восприятия, ощущения или просто воспоминания и образы. Но всегда что-то происходит. Не могу не вспомнить одну из чудесных строк раннего Теннисона: «Time is flowing {34} in the middle of the night» [8] . Очень поэтичная мысль: весь мир спит, а между тем безмолвная река времени – неизбежная метафора {35} – течет по полям, в подземельях и в космосе, течет между звездами.

33

Как сказал Шопенгауэр… – «Мир как воля и представление» (11, 39).

34

«Time is flowing…» – Точнее: «Time flowing in the middle of the night» – цитата из стихотворения Теннисона «Мистическое».

8

«Струится время в полуночный час» (англ.).

35

…неизбежная метафора… – В эссе «Метафора» Борхес говорит о сопоставлении реки и времени как об одной из «исчерпанных» метафор, которая использовалась столь часто, что больше не приносит читателю радость удивления: «Первому памятнику европейской литературы, „Илиаде“, уже около трех тысяч лет. Почему не предположить, что за этот огромный промежуток времени все возможности глубокого и неотвратимого сходства (сновидения и жизни, сна и смерти, бегущих рек и дней и т. п.) так или иначе исчерпаны и запечатлены?» (перевод Б. Дубина).