Джим Джармуш. Интервью
Шрифт:
П. ф. Б.: По этому поводу мне вспоминается одна французская поговорка: «Уйти — значит отчасти умереть». Мне кажется, этот аспект тоже присутствует в фильме «Страннее рая». В фильме вы несколько раз обращаетесь к теме смерти, и именно это делает вашу картину такой эмоциональной.
Д. Д.: В японской философии есть понятие «ма». Это слово невозможно перевести буквально. Оно обозначает пространство между вещами — в нашем языке для этого нет эквивалента, но в Японии значимость «ма» огромна — например, в живописи. Или в кино, особенно у Одзу и Мидзогути. Для меня тоже важно это понятие. То, что «между», отражается не только в затемнениях, но и в том, как я пишу диалоги для фильма. Мой любимый момент в картине «Страннее рая» — это конец первой части, когда приятели сидят в комнате и пьют пиво. Вы понимаете, что Эдди хочет что-то сказать Уилли по поводу отъезда Евы, это висит в воздухе, но он не говорит ни слова. Мне кажется, что эффект от того, что он хочет что-то сказать, но молчит, сильнее, чем если бы он действительно что-нибудь сказал.
П. ф. Б.: Вы как бы даете
Д. Д.: В фильме «Вне закона», в тех эпизодах, которые я вырезал при монтаже, Роберто гораздо смешнее, чем в окончательной версии фильма. Но эти эпизоды не ложились, они были слишком комичные, я постоянно одергивал Роберто — самые забавные сцены не сочетались с общим стилем картины, они смотрелись как фарс, в них не проявлялась ранимость, которая присуща персонажу Роберто. Но это отдельная история.
П. ф. Б.: Сколько дублей вы обычно делаете?
Обычно я делаю примерно три дубля каждой сцены, но иногда хватает и одного, а порой доходит до шести — все зависит от условий съемки, иногда от технических причин. Бывает и так, что я понимаю: «Вот оно, то, что надо» — и больше дублей не делаю. На съемках я принципиально не использую подключенный к камере монитор, потому что иначе не будет работать интуиция, я просто не смогу сосредоточиться на процессе, зная, что через пару секунд можно будет посмотреть эту сцену еще раз. Когда есть такая возможность, перестаешь сосредотачиваться в каждый отдельный момент съемок. Для меня это было бы ужасно, потому что тогда я перестал бы ощущать себя режиссером, я бы думал, что актеры играют только на камеру и не реагируют на меня. Для меня это означало бы полный провал, потому что снимать фильмы и работать с актерами учишься интуитивно, наблюдая за тем, что происходит на съемочной площадке.
П. ф. Б.: Каковы ваши принципы работы над звуком?
Д.Д.: Моим, звукорежиссерам приходится решать сложные задачи, потому что я часто использую общие планы, а с радиомикрофонами мы обычно не работаем — они дают плоский звук. Мы используем микрофонный журавль и пытаемся соблюсти законы перспективы: если в кадре один актер находится на заднем плане, а другой — на переднем, то их голоса не должны звучать одинаково громко. Я всегда пытаюсь добиться этого прямо на съемочной площадке, потому что, если делать все это потом, на микшере, эффект будет не тот. Это означает, что звук в моих фильмах никогда не будет идеальным, но звуковая перспектива всегда сохраняется, а это для меня крайне важно. Кстати, именно поэтому я не разрешаю дублировать свои фильмы,— правда, я разрешил дублировать «Вне закона» на французском, но на определенных условиях: во-первых, Роберто должен был сам дублировать своего персонажа, во-вторых, дублированная версия фильма могла появиться в прокате не раньше чем через полгода после премьеры оригинальной, а в Париже дублированную версию можно было показывать, только если в другом кинотеатре одновременно с ней шла оригинальная.
Но это был лишь эксперимент. Я не люблю дубляж, мне не нравится, что актеры говорят чужими голосами. Конечно, я прекрасно понимаю Феллини, который выбирает лица и голоса персонажей отдельно друг от друга, — это его стиль; однако мне ближе концепция Жана-Мари Штрауба: он использует только то, что записано непосредственно на съемочной площадке. У меня не столь строгий подход, я могу что-то добавить, но я никогда не записываю звук на последней стадии работы над фильмом. Бывают фильмы, которые ничего не теряют при дубляже, для таких фильмов все эти звуковые тонкости особого значения не имеют, но поскольку для меня работа над фильмом начинается с подбора актеров, я не хочу, чтобы их голоса убрали при дубляже и заменили совершенно другими, — вы можете себе представить, например, Тома Уэйтса, который говорит чужим голосом? Я еще не видел французскую дублированную версию и никогда бы не дал своего согласия на нее, если бы не Роберто. Интересно будет послушать, как он справился со своим текстом: по-французски он говорит примерно так же, как по-английски.
В языковом смысле Роберто очень агрессивен; все, что он делает в Италии, полностью основано на языковых нюансах, язык — это его оружие, он говорит очень быстро, как пулемет, постоянно играет на разнице акцентов. Поэтому роль в фильме «Вне закона» была для Роберто уникальным опытом: ведь фильм, по сути, о том, что его герой лишен основного инструмента общения. Конечно, Роберто и чисто внешне очень комичен, но все-таки его конек — это речь, так что роль в моем фильме была для него своего рода вызовом, ему понравилась эта идея.
Лично мне очень нравится это состояние языковой путаницы. Я уже три месяца живу в Берлине, но я специально не стал учить немецкий — даже простейшие фразы. Мне нравится бывать в Японии, там я не могу прочесть ни единой вывески — это дает простор моему воображению, я могу что-то неправильно понять, я нахожусь в ситуации, где полностью зависим от собственного воображения. Лет пятнадцать назад, когда жил в Париже, я какое-то время снимал квартиру вместе с одним американцем. Он знал французский еще хуже, чем я. Как-то раз я попросил его перевести на английский несколько стихотворений Малларме. В итоге получились прекрасные стихи, хотя он перепутал все на свете, лодка в его переводе превратилась в дерево и так далее. Вообще, переводить то, чего не понимаешь, — невероятно сильный опыт. Потом мы вместе с ним прочли несколько глав из Библии на французском; и я понял, как прекрасна эта книга, когда ты не все понимаешь и сам придумываешь
Мне нравится особое состояние ума, которое возникает, когда нет полной уверенности, что ты правильно воспринимаешь ту или иную культуру, когда не знаешь ее языка. Среди всех искусств поэзия восхищает меня больше всего; поэзию невозможно перевести, она полностью привязана к своей культуре и языку. Поэзия — вещь очень абстрактная, и к тому же национальная, потому что только соплеменники поэта могут оценить музыку родного языка. Совсем иначе дело обстоит с музыкой и немым кино, они универсальны, в каком-то смысле это более высокие формы искусства. Но поэзию невозможно перевести, вот почему я так уважаю поэтов. Именно языковые проблемы делают наш мир таким странным и таким прекрасным. Мы все живем на одной планете, но не можем общаться друг с другом, и, между прочим, здесь лежит объяснение того печального факта, что определенные идеологические решения, возникавшие в ходе истории, — например, идеи Маркса и Энгельса — никогда не будут работать во всемирном масштабе. Они только теоретически задуманы как глобальные, но на деле мы никогда не сможем избавиться от присущего всем нам «племенного чувства». Для меня языковые проблемы — самая грустная и прекрасная вещь на свете. То, что мы по-разному смотрим на мир из-за того, что по-разному устроены наши языки, и делает жизнь такой интересной.
П. ф. Б.: В ваших фильмах видна любовь к мелочам., которые оказываются очень важными, к незначительным подробностям, которые на деле составляют самую основу нашей жизни. Поэтому в ваших картинах общество становится объектом насмешек; трудно найти фильм, в котором было бы больше презрения по отношению к обществу. Все это очень напоминает мне взгляды и убеждения Ника Рэя.Д. Д.: Фильмы Ника Рэя всегда об аутсайдерах. Он как-то раз сказал, что у всех его фильмов могло быть одно рабочее название — «Я сам здесь чужак». В Америке все невероятно амбициозны. Мы уже по горло сыты всеми этими амбициями и представлениями об успехе. Наверное, везде так, но в Америке это стало массовой истерией. Мне все это не нравится, успех меня не интересует, хотя всю жизнь меня учили тому, что я должен достичь определенного уровня благосостояния. Что важно и кто важен в этой жизни — тоже определяется экономическими критериями. Я гораздо большему научился, общаясь с водопроводчиками и водителями грузовиков, чем мог бы научиться у политиков и банкиров — они предельно понятны, там нечего понимать. Я не доверяю политикам, мне претит их честолюбие. И потом, я циничен. Раньше, когда я был моложе, я интересовался политикой, я был идеалистом, а теперь мне кажется, что люди уже погубили нашу планету. А все из-за жажды обогащения. Мы уже столько разрушили. Как можно, например, после Чернобыля говорить о дальнейшем использовании ядерной энергии? Людям все равно — главное, чтобы на их век хватило. В каком-то смысле, у нашего мира уже нет выхода, поэтому для меня важнее всего самые простые вещи — беседа, например, или прогулка, плывущее по небу облако, свет, падающий на листву деревьев, два человека, которые стоят рядом и курят. Такие вещи кажутся мне куда более ценными, чем все эти карьерные глупости. Может быть, это звучит цинично. Я не считаю себя нигилистом, но мне кажется, что наша планета уже погублена; это печально, но у нас остались еще прекрасные мелочи, а лет через сто могут исчезнуть и они.
Джим из асфальтовых джунглей . [11] Марк Мордью / 1988
Первая публикация: Cinema Papers, №67, 1988, January, p. 20—24. Печатается с разрешения автора.
Что вас привлекает в стиле Робби Мюллера, что заставило вас пригласить его в качестве оператора на съемки фильма «Вне закона»?
Я большой поклонник того, что делает Робби. Не думаю, что у него есть фирменный стиль. Другими словами, он работал с Вимом Вендерсом, с Питером Богдановичем («Они все смеялись»), с Питером Лилиенталем («В стране все спокойно»), с Хансом Гейсендорфером («Стеклянная камера») и со многими другими режиссерами... с Барбетом Шредером («Если повезет»), с Петером Хандке («Женщина-левша»)... Сложно объяснить... он ничего специально извне не подсвечивает, как большинство операторов. Ему и в голову не придет отдельно подсветить героев во время драматической сцены или важного диалога. Скорее, он снимает исходя из того, что, по его мнению, станет эмоциональным содержанием сцены, предварительно обсудив ее со мной, — это показалось мне необычным и интересным. Я многому научился у него. В Америке, особенно у голливудских операторов, последние лет десять есть тенденция предвосхищать события, сглаживать и приглушать изображение. Они как бы стремятся уйти от излишне резкого изображения — не понимаю, какой в этом смысл. Операторская манера Робби — полная этому противоположность.
11
Asphalt Jungle Jim — контаминация двух названий: «Асфальтовые джунгли» (фильм-нуар Джона Хьюстона, 1950 года) и «Джим из джунглей». «Джим из джунглей» — серия комиксов Дона Мура и Алекса Раймонда о приключениях охотника Джима Брэдли в джунглях Юго-Восточной Азии. В газетной версии комиксы печатались с 1934 по 1954 год. В конце сороковых студия «Коламбия пикчерс» выпустила серию фильмов на их основе, в пятидесятые Джангл Джим стал героем телевизионного сериала. Название содержит ироническую аллюзию на многократно высказывавшуюся Джармушем любовь к комиксам.