Джим Джармуш. Интервью
Шрифт:
Чарли Паркер, например, очень важная для Криса фигура. Когда он рисует граффити, то подписывается «Чен» — под этим псевдонимом Паркер обычно записывался, когда параллельно работал с другой звукозаписывающей компанией. Псевдоним спасал его от судебных преследований.
А почему в фильме нет современной музыки, которую слушает Крис?
Я намеренно не стал ее использовать. Я не хотел, чтобы «Вечные каникулы» воспринимали как фильм о той или иной музыкальной тусовке в Лондоне или Нью-Йорке. Тогда получилось бы, что моя цель — познакомить публику с современной культурой, что я как бы заявляю: «Это фильм о жизни в стиле „нью-вейв"».
Но я снимал фильм совсем не
Я не хотел снимать рок-н-ролльный фильм. Поэтому для нас так важно то, как выглядит Крис: он чем-то похож на Джина Винсента, это стиль пятидесятых. Чтобы еще больше это подчеркнуть, я включил в фильм записи Эрла Бостика; я хотел, чтобы герой танцевал под боп, как в пятидесятые, а не под рок-н-ролл новой волны или какой-нибудь другой волны.
Конечно, я буду рад, если те, кто относит себя к культуре «нью-вейв», найдут в «Вечных каникулах» что-то близкое. Но в то же время я не хотел бы, чтобы на мою картину налепили ярлык «фильм в стиле „нью-вейв"». Поэтому я избегал визуальных образов, которые могут создать такое впечатление.
В вашем фильме звучит гамелан. Мне было трудно воспринимать эту ритуальную музыку, которая ассоциируется у меня с покоем и медитацией, на фоне постоянного шума нью-йоркских улиц.
Я отдал предпочтение яванскому гамелану, он медленнее, чем балийский. Я еще больше замедлил запись и слегка ее обработал — добавил эхо и кое-где отфильтровал некоторые частоты.
На мой взгляд, между этой медитативной музыкой и шумом Нью-Йорка нет никакого противоречия. Если вы живете в Нью-Йорке, вы привыкаете к постоянному шуму; он не умолкает даже ночью. Недавно я поехал на выходные за город и понял, что тишина меня раздражает. Я с трудом уснул.
Визуальный ряд фильма мне кажется не менее противоречивым. Этот бродяга, Алли, очень беспокойный, раздражительный, однажды он даже говорит: «Иногда мне кажется, что я должен жить быстро и умереть молодым». Но визуальный ряд фильма — полная противоположность характеру героя. Движение камеры не соответствует нервному ритму его жизни; напротив, камера почти неподвижна, она как бы наблюдает за действиями Алли со стороны, в довольно созерцательной манере.
Работая над фильмом, я понял, что мне нужна статичная камера, почти как в японском кино — там очень часто вообще нет перемещения камеры. Если бы движение камеры было более динамичным, оно мешало бы воспринимать то, что происходит между актерами в кадре, и отвлекало бы внимание зрителей.
Движущаяся камера принуждает взгляд двигаться вместе с ней, она сковывает его. Мой фильм не имеет ничего общего с подобным диктатом. Статичная камера следит за героем, в этом есть некоторый вуайеризм, если хотите.
Если камера и движется, то очень плавно — никаких резких движений. Смена кадров происходит постепенно, задумчиво, неторопливо. Это своего рода созерцательный стиль. Перемещение камеры не должно отвлекать внимание от персонажей и места съемок. Я думаю, что место съемок само по себе может очень много сказать зрителю, нет никакой необходимости, чтобы камера указывала: «Посмотри сюда, а теперь вот сюда!»
Когда я заставляю себя анализировать монтаж фильма, мне часто кажется, что я занимаюсь совершенно бесполезным делом. Однако в «Вечных каникулах» я кое-где заметил смену кадров, которая, как мне кажется, наполнена смыслом. Взаимоотношения героев не в последнюю очередь раскрываются благодаря смене кадров и монтажу.
Совершенно великолепна сцена, в которой Алли встречает девушку-испанку, и две его фразы — «Все в порядке?» и «Что ты поешь?» — определяют
Эта сцена, в отличие от других, смонтирована в чуть менее традиционной манере. Предполагалось, что камера будет как бы наблюдать за действием, но не глазами Алли — субъективная камера очень редко используется в фильме. Например, в сцене, когда Алли возвращается в комнату, а девушка уже ушла, мы видим происходящее его глазами.
Замысел сцены с девушкой-испанкой был такой: Алли слышит какие-то звуки, но не знает, что это. Иными словами, камера не должна видеть того, чего не видит герой. Камера показывает девушку в тот самый момент, когда ее замечает Алли, только с другого ракурса и более крупным планом. Потом мы видим Алли, но девушка не замечает его, пока он не заговаривает с ней; когда он говорит, мы наблюдаем за ее реакцией. Потом камера дает общий план, чтобы показать обоих героев. Потом девушка говорит, чтобы он убирался, и камера отъезжает еще дальше, чтобы дать сцену полностью.
Смысл здесь в том, что вы наблюдаете за происходящим вместе с героем и воспринимаете все события так же, как он. Но в то же время вы от него дистанцированы и можете наблюдать за самим героем. Вы не видите события его глазами — вы видите его реакцию на происходящее.
У меня сложилось впечатление, что монтаж этой небольшой сцены соответствует ее общему настроению. Вы не собираетесь подавать эту сцену как что-то странное, из ряда вон выходящее. Вместо этого вы путем монтажа показываете напряжение, возникающее между героями.
Все люди, с которыми Алли знакомится на протяжении фильма, — безработные. У них нет крыши над головой, они находятся в той же ситуации, что и он. Они ему не враги. Он не понимает людей, которые носят деловые костюмы и ходят с портфелями; это чуждые для него люди. С ними он может обойтись грубо, как, например, с девушками в машине. У них есть машина, они красиво одеты, и квартира у них наверняка в более приличном районе. Это чувствуется по тому, как они выглядят и как ведут себя.
Испанка ему близка, здесь нет этой чуждости. Ее он не может оттолкнуть, потому что она ненормальная, странная, не такая, как он. Скорее, он рассуждает так: «Ты здесь чужая, мы оба здесь чужие, — может быть, я узнаю что-то новое о себе, если попытаюсь понять тебя; может быть, у нас с тобой есть что-то общее». Это гораздо важнее, чем то, что она ненормальная или что они не могут поговорить друг с другом, потому что он не знает испанского, а она слишком не в себе, чтобы пытаться говорить по-английски. Это две белые вороны, бездомные люди; они не вписываются в структуру общества, у них нет работы, нет денег, они не приносят никакой пользы. В отношениях с такими людьми, как испанка, Алли демонстрирует понимание, а не холодную отчужденность. А сам Крис, играя роль Алли, тоже считал, что играет самого себя?
Конечно. Я спросил его, как бы он хотел, чтобы его звали, и Крис сам выискал где-то имя Алоизиус; оно показалось ему забавным, а он хотел, чтобы у героя было смешное, необычное имя.
Иногда было трудно заставить его играть перед камерой, а иногда нам не удавалось заставить его даже подойти к ней. Он мог исчезнуть на день или на два, так что его нигде нельзя было найти, а на съемки было отведено всего две недели. Бывало, мы уже теряли надежду отловить его, а потом выяснялось, что он спит в квартире у людей, с которыми едва знаком. Мне то и дело приходилось играть роль частного детектива, чтобы его выследить.