Дзига Вертов
Шрифт:
На материале моссоветовской деятельности Вертов повел рассказ не только о Моссовете, а о Совете.
Реклама уступила место иному уровню воздействия на зрителя — агитации.
Вместо рекламы — агитация за Советскую власть.
Картина утверждала справедливость ее существования справедливостью ее дел во имя огромного большинства.
— Мы были поражены, — вспоминал Копалин. — Вертов столкнул в монтаже два потока — «раньше» и «теперь», сделал такое столкновение принципом строительства картины.
Но прошлое и настоящее не только
Прошлое «без хлеба», «без воды», «без дров», «без освещения» (это надписи из фильма), которое сегодня «кажется кошмаром» (это тоже надпись из фильма), существовало еще вчера.
Многое от «вчера» оставалось еще в «сегодня». «Теперь» не было отъединено от «раньше» ни в жизни, ни в фильме.
Если бы Вертов ограничился лишь протокольным отчетом, то можно было бы обойтись и без «раньше».
Отчет требует впечатляющих итогов, агитация — убедительности показа процесса их достижений.
Новым в этом уже известном кинематографу приеме столкновения «раньше» и «теперь» было то, что «теперь» вырастало в картине не из констатации достигнутого, а из напряженного и непрерывного преодоления «раньше».
— Совет одной рукой посылает в бой, другой рукой борется с разрухой — этими словами сопровождал Вертов кадры войны и кадры восстановления.
Фильм говорил: так каждодневно, одной рукой сметается прошлое, другой утверждается настоящее.
Взятая из жизни тема этих рука об руку идущих работ революции определила драматический нерв фильма и его драматургические завязи.
Задание с достаточно ординарными целями Вертов расширил до многоплановой поэмы о мужестве прорыва из тьмы к свету.
В фильме мелькал короткий, но врезающийся в память кадр — рожала женщина в новом родильном доме.
Кадр стоял в картине не ради лишь нового роддома — тогда можно было бы обойтись и без этого кадра.
Просто Вертов знал, что жизнь — не только улыбка новорожденного, это и искаженный криком рот матери, ее муки и мужество.
Муки и мужество рождения.
Новый быт, человеческие условия жизни давались в нечеловеческих испытаниях.
Тем дороже была цена побед.
В картине очень широко использовались надписи, гораздо шире, чем обычно в лентах «Кино-Глаза». Вертов решал в фильме новую задачу — добивался предельного монтажного слияния надписей с кадрами.
Но слияния не информационного, а смыслового — изображения вместе с надписями обязаны были складываться в кинофразы, кинопериоды, в кинотему.
Вертов показывал разруху, нетопленые, заледеневшие дома, больных тифом, умирающих от голода, холеры, но не сопровождал эти кадры простым словесным повторением того, что зритель видел собственными глазами, — разруха… холод… тиф… голод… холера… смерть…
Он добавил к этим словам еще одно, оно не отвергало самого первого, сразу возникающего в сознании зрителя при встрече с изображением смысла кадра (разруха, холод и т. д.), но вместо констатации оно включало смысл кадра в общую систему,
Это слово — сквозь: сквозь разруху… сквозь холод… сквозь тиф… сквозь голод… сквозь холеру… сквозь смерть…
Время было отчаянным, бешеным, испепеляющим, но сквозь все это пробивали себе дорогу побеги нового, небывалого.
Вертов не ограничил эпизод показом испытаний, сквозь которые проходили народ и страна.
Как бы постепенно закольцовывая эпизод, он дал кадры с надписями, объясняющими, во имя чего, куда, к какой цели шел парод сквозь лишения: к победе над холодом… к победе над голодом… над болезнями… над смертью… к полной победе революции…
Но надписи не только объясняли путь движения народа, рвущегося сквозь тьму к свету.
В самом строе надписей была заложена восклицательная интонация призыва: итог побед, когда патетика агитационного клича достигает апофеоза — «К полной победе революции!..»
В картине быт и пафос пересекались.
Трагедия быта и пафос преодоления — тоже бытом, но строящимся на новых основаниях.
Не только для этого короткого начального эпизода, но и всего фильма Вертов искал словесные обороты, которые полностью сливались с изображением и одновременно открывали в изображении новые грани главной темы.
В одном из эпизодов каждая надпись чеканилась вступительным рефреном: «На фоне…»
Вертов показывал охваченные огнем железнодорожные составы, огромный черный труп паровоза (он как подкошенный рухнул на бок) и давал надпись: «На фоне расстрелянных поездов», — вслед за ней стояли кадры Ленина, с балкона Моссовета он призывал к борьбе за революцию, Советы. Затем шли новые кадры с новой надписью, но с тем же рефреном: «На фоне взорванных мостов и изуродованных путей сообщения», — их сменяли первые показательные школы, открытые Советом.
На фоне бедствий, неимоверных трудностей Ленин призывал к великим жертвам во имя защиты Советов, а Советы открывали первые новые школы.
В другом эпизоде Вертов утверждал «теперь» через преодоление того, что было «раньше», оборотом «от… к…».
От разрушенных зданий к новым рабочим домам…
От опрокинутых трамваев к новым трамвайным линиям…
От четвертушки хлеба к… (фразу заканчивали не слова, а только что выпеченные караваи).
От искалеченных заводов и фабрик к расцвету промышленности, к электрификации окраин, к электрификации деревень…
Тема электричества освещала всю ленту — от обошедшего множества изданий кадра электрической лампочки на фоне ленинского портрета на стене до горящей в финале (перед несколькими короткими изображениями ленинских похорон) иллюминированной надписи ЛЕНИН на здании Совета.
Лампочка Ильича, свет ленинских идей разрывали тьму.
Стремление народа вырваться из мрака прошлого тема электричества выражала в самом непосредственном виде, однако ею показ стремления не исчерпывался — ему был подчинен весь строй картины.