Дзига Вертов
Шрифт:
Несмотря на регулярные запросы и реплики в газетах, несмотря на знаменитую карикатуру художника В. Нинемяги «Вход человека с киноаппаратом воспрещен» (прокатчик, отгородившись массивным столом, жестом просит понурого, сильно смахивающего на Вертова человека с камерой под мышкой покинуть, — говоря канцелярским языком, — помещение), несмотря на проведенное 19 марта в редакции «Кино-газеты» специальное совещание представителей московской печати, кипопроизводственников, режиссеров, критиков, работников московского отделения ВУФКУ и Моссовкино, где обсуждался вопрос о необходимости массового показа фильма и была принята резолюция с требованием пустить картину по московским
Второго апреля картина не была выпущена, своей немотой прокат подтверждал, что срока в пятьдесят лет готов держаться.
И тогда газета «Правда» в течение недели стала ежедневно помещать без всякого комментария крупно отпечатанные и заключенные в жирные квадраты объявления: «Требуйте ответа! Когда Москва увидит первый в СССР фильм без слов „Человек с киноаппаратом“?» (31 марта). «Отвечайте, где „Человек с киноаппаратом“?» «Первый фильм в СССР без слов?» (2 апреля, 1 апреля был понедельник, газета в этот день не выходила), «Не играйте на нервах! Где же первый в СССР фильм без слов „Человек с киноаппаратом“?» (3 апреля), «2 500 000 москвичей теряют терпение: где „Человек с киноаппаратом“, первый фильм в СССР без слов?» (4 апреля).
Аналогичные объявления в те же дни печатали «Известия» и «Вечерняя Москва».
На этот раз прокат дрогнул, 5 апреля «Правда» опубликовала новый квадрат: «Спокойно! Завтра сообщим ГДЕ и КОГДА „Человек с киноаппаратом“, первый в СССР фильм без слов». На другой день: «Всем, Всем, Всем!!! ЭКСТРЕННОЕ СООБЩЕНИЕ. „Человек с киноаппаратом“. Первый фильм в СССР без слов. Автор Дзига Вертов. Со вторника, 9 апреля, в крупнейших кинотеатрах Москвы. Следите!» На следующий день, 7 апреля: «Со вторника, 9-го апреля. Премьера. Первый фильм в СССР без слов. „Человек с киноаппаратом“. Автор-руководитель Дзига Вертов. Главный оператор М. Кауфман. Ассистент по монтажу Е. Свилова. Производство ВУФКУ. В кино: „Эрмитаж“, „Тверская, 46“. Удивительные приключения киночеловека: на земле, на воде, под землей и в воздухе. Впервые — превращение киночеловека из великана в лилипута и наоборот. Кино-Гулливер. Приключения под поездом. Случай с извозчиком. Остановка жизни. Люди в воздухе. Застывшая лошадь. Киновоскрешение людей и животных. Человек в опасности. Трамвай над зрительным залом… На помощь! Новая тревога. Грохот поездов. Взрыв времени. Что случилось с Театральной площадью? Взбунтовавшийся маятник. Погоня за временем. До 1000 километров в час. До 15 минут в минуту». А еще через день, 9 апреля (8 апреля был понедельник, газета не выходила): «Сегодня, 9-го апреля, премьера…»
Правда, уже 18 апреля «Вечерняя Москва» писала, что, несмотря на очевидный успех, фильм спят с показа. Успех подтверждала «Кино-газета» (23 апреля): по «Эрмитажу» доход от проката лепты был выше среднего (более 4000 рублей), по кинотеатру «Тверская, 46» — средний (7000 рублей). «Человек с киноаппаратом» только начал набирать зрителя, по тут же был вынужден уступить место фильму «Бабушкин внучек» с Гарольдом Ллойдом. Статья в «Вечерней Москве» так и называлась: «Для прекрасных глаз Гарольда Ллойда. Итоги одного саботажа».
Но дело было сделано: фильм вышел на экраны, пошел по стране.
И постепенно дошел до самых ее окраин.
В конце 1930 года Вертов получил письмо, подписанное И. Лихошерстом и начинавшееся так: «Я — простой пионер — работник, работаю, можно сказать, в самой глуши Союза, на Дальнем Востоке, на конечной станции Сучанской ветки — Кангаузе». Автор письма сообщал, что он такой же энтузиаст, как и все комсомольцы, возлагает на пятилетку большие надежды, а недавно ездил
Слова «судя по Вашим работам» в машинописной копии письма, которую Вертов бережно хранил всю жизнь, подчеркнуты карандашом и дана сноска: «подчеркнуто мною. — Д. В.».
Вертов не был коммунистом, но, как писал сам, беспартийным себя не считал, хотя и не имел партбилета. Спустя четыре года своим партбилетом он назовет «Три песни о Ленине».
Простой пионер-работник из глухого дальневосточного селения, комсомолец, энтузиаст пятилетки, сразу почувствовал то, в чем еще долго разбирались искушенные (как они сами считали) в кино и умудренные (как они сами считали) жизнью вертовские оппоненты.
…Осенью шестьдесят четвертого года кинокритики двадцати четырех стран во время опроса, проведенного в рамках тринадцатого международного кинофестиваля в Мангейме, назвали «Человека с киноаппаратом» в числе двенадцати лучших документальных фильмов всех времен и народов.
Вертову дорога была эта картина.
Он страдал от непонимания ее, защищал от поспешных, искажающих авторские намерения оценок. Иногда даже признавал формальные излишества и все-таки старался уберечь свое детище от боли, хотя это не всегда легко давалось (и удавалось).
Он дорожил лентой, потому что чувствовал: в полифоническом использовании кинематографических возможностей для передачи синтетической картины жизни он достиг каких-то ступеней, каких не достигал прежде.
И одновременно Вертов понимал: для полнокровного полифонического звучания все еще не хватает одной важной жизненной краски — самого звучания. Не слово-радио-темы, не имитации слышимого мира зрительными средствами, а подлинных звуков жизни.
— Ухо не подсматривает, глаз не подслушивает, — требовал Вертов. — Разделение функций. Радио-Ухо — монтажное «слышу»! Кино-Глаз — монтажное «вижу»!
Но теоретические и практические работы киноков опережали технические возможности: глаз подслушивал, ухо подсматривало. Патетика ораторских обращений в зал, интонационное разнообразие речи лирического героя, грохот наступления и предшествующая ему тишина до сих пор проникали в ухо через глаз — иного способа не существовало.
Во второй половине двадцатых годов овладение звуком в кино стало реальностью.
Большинство кинематографистов мира, представителей самых различных течений и стилей — от Рене Клера до Чарли Чаплина — встретили приход звука с редким единодушием — растерянно.
Великий Немой переставал быть немым, казалось, что от этого он перестанет быть Великим. Немота заставляла его искать предельную выразительность. Теперь многое из того, что в лучших лентах с таким совершенством говорилось языком пластики, легко и просто можно будет сказать языком обычных слов и природных звуков.
Становясь звуковым, говорящим, не станет ли кинематограф подслеповатым?
Этим совсем не безосновательным опасением диктовался пафос одной из наиболее глубоких и трезвых деклараций о звуке — «Будущее звуковой фильмы. Заявка» — С. Эйзенштейна, Вс. Пудовкина и Г. Александрова, опубликованной «Советским экраном» в 1928 году. Авторы предостерегали от главного — превращения фильма в театр на экране, когда натуральность звуков и слов начнет убивать пластическую метафоричность и монтажную образность.