Дзига Вертов
Шрифт:
Вертов, разумеется, не обошелся вообще без ленинских прижизненных съемок. Наоборот, он включил в фильм не только известные в то время кадры, но и найденные Свиловой во время работы над картиной. В фильмотеках Москвы, Тбилиси, Киева, Баку, Ленинграда и других городов она просмотрела около 100 000 метров архивного материала. Ей удалось разыскать десять новых киноснимков Ленина. Вторая песня картины почти целиком строилась на монтаже кадров живого Ленина и кадров его похорон.
Но ленинская тема не исчерпывалась ленинским материалом.
Студийная газета «Рот-фильм» в информации о ходе съемок приводила слова Вертова: «Нужно показать,
Однако Вертов понимал, что отраженный показ не должен сводиться к простому перечислению достижений, к монтажному калейдоскопу недавно возникших заводов, плотин, совхозов-гигантов и т. п. Нужно найти такой поворот темы, который был бы конкретен, по-человечески прост и одновременно давал возможность выхода к широким социальным обобщениям.
Этот поворот Вертов нашел в рассказе о судьбе женщины Востока.
В находке была точность: самое забитое условиями старой жизни, темное существо, глядевшее на мир сквозь сетчатую клетку чадры, освобождалось от рабства тысячелетних предрассудков.
«В черной тюрьме было лицо мое…» — зачин первой песни.
Вертов вкладывал в него образный смысл: черная тюрьма (чадра) — царская тюрьма народов.
О женщине Советского Востока, сбросившей чадру, рассказывала первая песня. Вернее, сама женщина рассказывала в песне о себе:
В черной тюрьме было лицо мое, Слепая была жизнь моя. Без света И без знаний, я была Рабыней без цепей. Но взошел луч правды, Утро правды Ленина.Она открыла лицо навстречу лучам правды. Царская тюрьма народов рухнула.
Рассказывая о женщине, сбросившей чадру, Вертов говорил об освобождении народов, прежде загнанных в тюрьму бесправия.
В частной судьбе он фокусировал судьбу всеобщую.
Вертов говорил о разломе эпох и о том, что у гребня разлома стоял Ленин.
Об этом пелось в народных песнях, собранных и записанных Вертовым и его группой. Безымянные певцы передавали их из уст в уста, из юрты в юрту, из кишлака в кишлак, из аула в аул, из селения в селение.
Песни звучали на разных языках. Переводы Вертов давал надписями, не доверяя диктору — обезличенные дикторские интонации могли лишить песни своеобразия, обаяния индивидуальности, детской мудрости и недетски мудрого величия.
Это были песни о женщине, которая скинула чадру, о лампочке, которая пришла в аул, о воде, которая наступает на пустыню, о неграмотных, которые стали грамотными, о том, что это и есть Ильич — Ленин. Это были песни об Октябрьской революции, о том, что это и есть Ильич — Ленин. Это была песня о войне за новую счастливую жизнь, о том, что это и есть Ильич — Ленин.
Женщины, открывшие лицо свету, почувствовали себя хозяевами не только своей судьбы, но и судеб страны.
В «Трех песнях о Ленине» была перекличка с «Шестой частью мира». Но в прежней картине ее пафос диктовался авторским стремлением внушить метким сибирским охотникам, отстреливающим пушного зверя, крестьянам, убирающим хлеб, пастухам, перегоняющим стада овец, тем, кто сидел в зрительном зале, что ВЫ и есть хозяева шестой части
В неразделимости жизни каждого и жизни всех их убедил Ильич — Ленин.
…он убедил слабых и бедных, что миллион песчинок образуют бархан, что миллион зерен образуют мешок, что миллион слабых большая сила!Он убедил их в этом и отдал им все, что имел: свой мозг, свою кровь, свое сердце.
Начиналась вторая песня. Песня скорби и печали. Один из самых сильных по трагическому накалу кусков в мировом кинематографе.
Вертов называл эту песню «40 километров пути» — от Горок до затянутого крепом Колонного зала.
Он повторил в этой части фильма лучшие куски из «Ленинской Кино-Правды»: движение по призыву Ленина народных масс сквозь разруху, холод, голод на защиту Октября.
Он повторил движение нескончаемого потока людей мимо гроба Ленина. Они всегда видели его в страстном, темпераментном движении, а теперь он не движется и молчит.
Но к прежним эпизодам Вертов добавил короткие современные кадры, поначалу это даже не осознается, но сразу же ощущается пронзительной интонацией. К кадрам похорон Ленина, снятых десятилетие назад, Вертов добавил короткие портреты скорбных лиц узбекских и туркменских женщин, они как бы тоже находятся в этот момент в Колонном зале. Скорбь людей студеного января двадцать четвертого года и скорбь людей нынешнего времени сливались воедино.
Во второй песне Вертов чередует кадры живого Ленина и Ленина, неподвижно лежащего в гробу. Еще совсем недавно он выступал на Красной площади, с балкона Моссовета, а теперь лежит недвижим, и скорбь становится неизбывной.
Трагедия смерти, но не только вождя. Это трагедия смерти близкого человека, ближе которого нет, он освободил от «черной тюрьмы» женщин, теперь в горе они опустили глаза, склонили головы, застыли в печали.
Вертов вводил разнообразные детали, простые и житейские. Но как раз их простота воздействовала на самые тонкие струны человеческой души.
В экспозиционных кадрах, еще до начала первой песни, он снял Горки — тихие, в шелесте пышных деревьев, в еще не опавшей листве, окно, выходящее в парк, дорожки, аллеи, стволы уносящихся ввысь деревьев, и скамейку с отброшенной от деревьев тенью на спинке. Вертов дал знаменитую фотографию: Ленин отдыхает на этой скамейке. Второй песне эта фотография снова предшествовала. А потом скамейка была снята еще раз с бушующей вокруг летней листвой деревьев. Дальше шли кадры Горок, траурного поезда, Колонного зала, людской реки, молчаливо обтекающей постамент с гробом, выноса тела, военного салюта: минута всеобщего молчания, когда замерли люди, остановились поезда, застыли в воздухе вагонетки, остановился среди песчаных барханов одинокий путник, поник чахлый кустик в безбрежном море пустыни.