Елена Образцова: Голос и судьба
Шрифт:
Поначалу голос Образцовой противостоит мрачным, устрашающим аккордам оркестра, первые фразы она поет светло и мягко, не выдавая сразу все тайны своей героини. Она как будто сама упивается красотой ночи, и лишь со сгущением общей атмосферы голос уплотняется, темнеет, проявляет свою злостную сущность. Томные призывы к цветам напоены уже хищной, цепкой чувственностью. Конец первой части дышит откровенным позднеромантическим демонизмом.
Часть о мече поется резкими, крупными мазками, мы слышим в голосе Образцовой всю решимость грозной амазонки, и слова про страшные действия меча звучат не орнаментально, но устрашающе грозно. Мы видим подобие Валькирии, которая рвется в бой, и соль-диез на последнем упоминании меча сверкает, как
Немецкая музыка
На этом диске собрана немецкая музыка XVIII и XIX века.
Начинают диск две арии Иоганна Себастьяна Баха в сопровождении Камерного ансамбля солистов оркестра Большого театра под руководством А. Брука. В Qui sedes из Си-минорной (Большой) мессы Образцова показывает чудеса вкуса и понимания. Эта ария с текстом молитвенного обращения (Сидящий одесную Отца, помилуй нас) из части Gloria предполагает глубокую сосредоточенность, духовную концентрацию высшей пробы. Помню, когда я в юности впервые слушал Си-минорную мессу (ставшую с тех пор моим самым любимым произведением среди всей музыки на свете), именно эта ария, в исполнении Марги Хёффген под руководством Герберта фон Караяна, стала для меня главным «манком» среди всех богатств этой великой музыки. Я много раз слушал и переслушивал ее, и каждый раз она давала слуху и душе новые импульсы.
Образцова, конечно, поет в привычной для тех лет в России большой «романтической» манере, но с четкой ориентацией на лучшие немецкие образцы. Она «прячет» богатства голоса, делает свой вокальный инструмент необычайно сфокусированным, schlank (стройным), как говорят немцы. Ария поется в относительно медленном темпе, что позволяет развернуть вширь духовную наполненность, религиозное созерцание. Голос как будто бы стыдливо касается воздуха, как будто ему хочется остаться внутри молящейся. Он соединяется с инструментальной тканью предельно естественно, нежно и бережно вплетая себя в общее славословие. Нет ни тени любования собой, ни намека на кокетство. Все строго и углубленно, абсолютное погружение в себя граничит с самоотречением. Безупречное legato вбирает в себя долгое ненатруженное дыхание молитвы, устремленность к свету и истине.
Вторая ария, из Пасхальной оратории, Saget, saget mir geschwinde, сильно уступает по силе воздействия первой. Конечно, это скорее не молитва, а гимн, гимн парадный и патетичный (его поет Мария Магдалина), но мы чувствуем в Образцовой некоторую скованность, словно сам музыкальный текст кажется ей слишком замысловатым и тяжеловесным. Первая и третья части арии быстрее, чем середина, и в них Образцова, напрягаясь, позволяет себе приблизительность внутреннего состояния, это больше похоже на некую строгую «нейтраль». Певица точно выводит все хитрые узоры музыкальной линии, но в ее пении есть духовная зажатость. Зато в средней части драматизм интонации сгущается, и мы снова ощущаем серьезность намерений Образцовой при ее соприкосновении с величайшим духовным композитором всех времен.
Две арии взяты из сочинений Георга Фридриха Генделя (в том же сопровождении, что и арии Баха). Первая — шлягерная Dignare из «Dettinger Те Deum». Образцова распластывает все богатства своего барочно-чувственного голоса на первой ноте, которая как будто реверберирует в огромном пространстве собора. Здесь уместна большая «окрасивленность», чем в Бахе, поскольку религиозность Генделя окрашена совсем в другие, более пышные, «итальянизированные», католически-зрелищные краски. И потому вся ария звучит как вселенское торжество красивой мелодии и красивого голоса, торжество над тленом и забвением. Маленькое, короткое высказывание превращается в своего
Ария из оперы Генделя «Флавий» Chi puo mirare известна моему поколению прежде всего по исполнению несравненной Зары Долухановой. Она насыщает музыку энергией жизнеутверждения, ликования, счастья. Образцова ставит во главу угла драматизм, она, пожалуй, не согласна с текстом арии (Кто может смотреть на эту красоту и не любить ее?), видит в словах подвох и спорит с ними. Исполняя фрагмент барочной оперы, она не прячет всех богатств своего голоса, но именно в тембральной красоте, в мощной перекличке обертонов сгущает драму восприятия. Как будто люди, которые видят красоту, на самом деле проходят мимо нее. В голосе, внутри которого скрыто рыдание, скорбь по сирой, горькой жизни, не ощущается побеждающий свет красоты, в нем живет боль от начала до конца арии. Здесь сказывается пристрастие Образцовой искать темное, горестное, печальное внутри самого светлого образа. Она слышит рыдания в сопровождающих голос пассажах оркестра и «вчитывает» скорбь в свое пение, устремленное в самую глубину личности.
Цикл Рихарда Вагнера «Пять стихотворений Матильды Везендонк» (в оригинале он называется «Пять стихотворений для женского голоса») записан с Академическим симфоническим оркестром Московской филармонии под руководством Альгиса Жюрайтиса. Образцова никогда не пела немецкую оперную музыку XIX века ни на сцене, ни на концертах, хотя ей по самой природе ее голоса, по ее музыкальному мышлению полагалось петь и Вагнера, и Рихарда Штрауса. В «Метрополитен Опера» ей предлагали спеть Кундри в «Парсифале», в Большом она готовила Ортруду в «Лоэнгрине», но оба проекта не были реализованы. Данный цикл — единственный пример вхождения в немецкую оперную романтику, и потому обратим здесь особое внимание на стилистические нюансы.
Роман Рихарда Вагнера с замужней женщиной Матильдой Везендонк, которая отвечала ему взаимностью, был мучительным, но дал обоим счастье полного взаиморастворения, духовного экстаза. Литературно одаренная госпожа Везендонк написала экзальтированные стихи, которые Вагнер положил на музыку. Два из романсов (по-немецки — Lieder) стали эскизами к будущей опере «Тристан и Изольда», шедевру, который вместил и конкретные чувства земных влюбленных, и вагнеровские представления о вселенском масштабе истинной любви, шедевру, который вообще считается многими лучшей оперой вообще. Свет «Тристана» лежит на музыке этого цикла, обладающего сильным прямым воздействием.
Образцова сама говорит, что не пела немецкую музыку из-за того, что не знает немецкий язык. В нем она не чувствует себя уверенно. Это мы сполна ощущаем и в этой записи: привыкшие к идиоматике итальянского и французского у Образцовой, мы удивляемся здесь небрежности произношения. Многие гласные не на месте, артикуляция согласных нечеткая, нет необходимого «твердого приступа». Конечно, многое искупается тем, что в самой музыке Образцова чувствует себя как рыба в воде. Слышно, как она любит и пестует эти звуки, как она наслаждается их смыслом и присваивает его себе. И певческий подход тоже правильный, единственно адекватный — не силовое «выразительное» пение, но белькантовая тонкость, подчеркивание динамического разброса от нежнейших pianississimo до грозных, набатных fortissimo. И в узловых местах, где голос освобождается от сопровождения, устремляется ввысь, он, тихий и проникновенный, начинает звучать как огромный гулкий колокол, чьи раскаты заполняют вселенную.
В первой песне — «Ангел», написанной в высоком регистре, — Образцова превращает голос в инструмент полета. Когда слово «Engel» («ангел») появляется впервые, голос задерживается на первой гласной и парит, окруженный оркестровым мерцанием, — как будто это трепещут нежные крылья небесного создания. Образ ангела, явившегося в жизни и ведущего дух к небесным сферам, вылеплен через точное ощущение музыкальной формы. Как будто вся песня — это зависшее перед нами прозрачное тело ангела, через которое проходит свет. В этой мастерской огранке образа Образцова ведет себя как заправский миниатюрист.