Энциклопедия «Искусство». Часть 2. Д-К (с иллюстрациями)
Шрифт:
В 1870-е гг. Крамской пишет по заказу П. М. Третьякова серию портретов «лиц, дорогих нации» – крупнейших деятелей русской культуры: Л. Н. Толстого (1873), И. А. Гончарова (1874), Н. А. Некрасова (1877), М. Е. Салтыкова-Щедрина (1879) и др. Художника интересуют в портретируемых прежде всего те качества, которые были особенно дороги современникам – сила духа, самоотверженность, благородство. Созданные им образы внутренне значительны, современники даже сравнивали их с иконостасом, и вместе с тем выдающиеся люди у Крамского остаются живыми и страдающими, художнику важен не только результат их деятельности, но и трудный, подчас мучительный путь к нему.
И. Н. Крамской. «Портрет Л. Н. Толстого». 1873 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Портреты Крамского сопровождал неизменный успех, часто он был завален заказами. Для художника, имевшего большую семью, шестерых детей, исполнение заказных портретов ради заработка становилось подчас мучительной необходимостью, не оставлявшей времени и душевных
И. Н. Крамской. «Христос в пустыне». 1872 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва
«Неизвестная» стала со временем самым популярным произведением художника. Секрет её притягательности – в соединении чувственной красоты, горечи, скрытой под маской надменности, и загадки. Современники отнеслись к картине с живым интересом. В её героине видели то Анну Каренину, то девушку из подпольной революционной организации; некоторые осуждали художника, изобразившего, по их мнению, дорогую содержанку. Сочинённый образ, для которого позировали несколько женщин, оказался настолько убедительным, что по сей день не прекращаются попытки выяснить, кто был прототипом Неизвестной.
Крамской вошёл в историю искусства как создатель типа психологического портрета. Не только его живописное наследие, но и многочисленные статьи, письма, содержащие глубокие и точные высказывания об искусстве, сама его личность стали значительным явлением русской культуры 19 в.
КРAНАХ (cranach) Лукас Старший (1472, Кронах, Верхняя Франкония – 1553, Веймар), немецкий живописец и график эпохи Северного Возрождения. Родился в семье художника. Учился, вероятно, у отца. В 1500-04 гг. работал в Вене, где сблизился с кружком гуманистов и испытал влияние А. Дюрера. В 1505 г. по приглашению курфюрста Саксонского Фридриха Мудрого переехал в его резиденцию Виттенберг и открыл мастерскую. Неоднократно избирался в муниципальный совет; в 1537 г. был правящим бургомистром города. В 1509 г. посетил Нидерланды. В 1550-52 гг. жил в Аугсбурге, в 1552-53 гг. – в Веймаре. Участвовал в движении Реформации в Германии. Был близким другом идеолога протестантизма (лютеранства) М. Лютера; неоднократно писал портреты его самого и членов его семьи (наиболее известен гравированный портрет Лютера 1521 г., разошедшийся огромным тиражом по всей Германии).
Л. Кранах Старший. «Венера и Амур». 1509 г. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург
Ранние произведения, написанные в Вене, отличает свежесть замысла, поэтичная проникновенность в изображении природы и человека («Отдых на пути в Египет», 1504; «Портрет Иоганнеса Куспиниана», 1502-03). Его работы сыграли значительную роль в сложении т. н. дунайской школы (А. Альтдорфер, В. Хубер и др.). В Виттенберге Кранах писал большие алтарные композиции («Алтарь св. Екатерины», 1506; «Княжеский алтарь», 1510), картины на мифологические («Венера и Амур», 1509; «Нимфа источника», 1518; «Источник молодости», 1546) и религиозные («Мадонна с Младенцем», ок. 1527 г.) сюжеты. Независимо от сюжета, художник выражал в картинах свой идеал женской красоты. Его Венеры, нимфы и Мадонны – белокурые или рыжеволосые улыбающиеся красавицы с раскосыми глазами. Их удлинённые фигуры хрупки и подчас манерно изогнуты. Эти черты сближают искусство Кранаха с традициями поздней готики и в то же время предвосхищают маньеризм. В последние годы жизни художника производство картин и гравюр в его мастерской было пущено на поток; многие произведения создавались с участием сыновей и учеников. Вместо подписи Кранах помещал на них знак в виде крылатого дракона (в 1508 г. художнику был пожалован герб с изображением этого фантастического животного).
Л. Кранах Старший. «Портрет Иоганнеса Куспиниана». 1502-03 гг. Частное собрание
После смерти Кранаха его мастерская перешла к сыну Лукасу Кранаху Младшему. В Веймаре сохранился дом художника; в Дворцовом музее – галерея Кранаха.
КРЕМЛЬ, кром, до 14 в. детинец, центральная часть древнерусских городов, обнесённая крепостными стенами с башнями; комплекс оборонительных, дворцовых и церковных сооружений. Крепости возводили на возвышенных местах, обычно на берегу реки или озера. Кремль был ядром города, определял его силуэт и планировку. Внутри него находились соборы, княжеский дворец, дворы бояр и духовенства. Стены вокруг кремля первоначально были деревянными (между двумя рядами частокола насыпали землю вперемешку с камнями). Каменные и кирпичные стены начали строить с 11 в. (в Новгороде с 1044 г., в Старой Ладоге с 1116 г., в Изборске и Пскове с 13 в.). Великолепный архитектурный ансамбль кон. 15-17 в. представляет собой Московский Кремль.
Псковский кремль. 13-17 вв.
Псковский кремль. Стены
КРЕМЛЬ МОСКOВСКИЙ, см. Московский Кремль.
КРЕСТOВО-КУ?ПОЛЬНЫЙ ХРАМ, основной тип восточнохристианского храма, сложившийся в Византии и унаследованный архитектурой Древней Руси. Представляет собой квадратное в плане здание, внутри которого два пересекающихся рукава, перекрытых сводами, образуют крест. В средокрестии (месте пересечения рукавов) находятся четыре вертикальные опоры, соединённые арками. На них опирается купол, воздвигнутый на цилиндрическом (реже многоугольном) барабане. Переходом от арок к цилиндрическому основанию барабана служат паруса (перекрытия в форме вогнутых треугольников, напоминающие по форме надутые ветром корабельные снасти) или тромпы (перекрытия в форме сегмента конуса). Угловые пространства между рукавами креста перекрываются сводами или небольшими куполами. Крестово-купольная система в общих чертах сложилась в Византии в 5 в.; окончательно сформировалась в 9-12 вв. В это время, помимо типичных крестово-купольных построек, возводились храмы с куполом, опирающимся на восемь колонн, на две стены и два столба и т. д. Крестово-купольные храмы могли быть как одноглавыми (с одним куполом; храм Покрова Богородицы на Нерли, 1165), так и многоглавыми (25-главая Десятинная церковь в Киеве, 990-96; 13-главый храм Св. Софии Киевской, 1037; пятиглавые Успенский собор во Владимире, 1189, и Успенский собор Московского Кремля, 1475-79).
Крестово-купольный храм. План
Крестово-купольный храм. Разрез
Успенский собор. 1158-89 гг. Владимир
Центричность крестово-купольного храма, восхождение ввысь его архитектурных объёмов зримо выражали символику здания как воплощения Божественного космоса. С 9 в. в Византии, а позднее на Руси была разработана символика троичности (трёхчастного деления) архитектурных форм и живописного убранства крестово-купольного храма как по вертикали, так и по горизонтали. В западной части храма располагался нартекс (притвор, преддверие), символизирующий землю. За ним следовала основная, центральная часть – наос, или неф (лат. navis – корабль), помещение для молящихся, символически соединяющее небо и землю и уподобленное спасительному судну в греховном житейском море. Третья, алтарная часть – небо, место пребывания Бога. Так же чётко (в отличие от храмов-базилик) проводилось членение по вертикали, которому строго соответствовала система настенных росписей и мозаичного убранства. Верхняя зона – «небо» – включала в себя купола, своды верхнего уровня и конхи (полукруглые перекрытия) апсид; здесь находились изображения Христа, Богоматери и ангелов. Вторая зона – паруса (или тромпы) и верхние части стен, на которых помещали изображения ангелов и апостолов. И, наконец, третья зона – более низкие своды и нижние части стен. На столбах располагали строгие фигуры святых мучеников и воинов – «столпов церкви», подающих благой пример и укрепляющих в вере стоящих рядом людей.
КРИТИ?ЧЕСКИЙ РЕАЛИ?ЗМ, художественноенаправление, возникшее в сер. 19 в. в ряде стран Европы и Америки и ставившее целью правдивое изображение повседневной жизни людей, прежде всего обездоленных и страдающих; обратившееся к злободневным современным сюжетам.
В. Г. Перов. «Сельский крестный ход на Пасхе». 1861 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Идеи критического реализма зародились в эпоху Просвещения (18 в.). Просветители (Д. Дидро, Ж. Ж. Руссо и др.) критиковали явления социальной несправедливости с точки зрения разума и нравственности. Черты критического реализма проявились во второй трети 19 в. во Франции в произведениях О. Домье и П. Гаварни, поражающих гражданским бесстрашием, глубиной социального анализа, остротой сатиры, перерастающей в трагичность. Позднее реалистические тенденции развили в своём творчестве Г. Курбе и Ж. Ф. Милле (Франция), А. Менцель и М. Либерман (Германия), М. Мункачи (Венгрия) и др. художники.
И. Е. Репин. «Крестный ход в Курской губернии». 1880-83 гг. Государственная Третьяковская галерея. Москва. Фрагмент
Наиболее ярко и полно критический реализм проявился в русском искусстве во второй пол. 19 в. в творчестве художников-«шестидесятников» В. Г. Перова, И. М. Прянишникова, Н. В. Неврева, стремившихся вынести своими картинами «приговор современности», разоблачить социальную несправедливость, пробудить сострадание к «униженным и оскорблённым». В 1870-е гг. к ним присоединились Г. Г. Мясоедов, В. М. Максимов, К. А. Савицкий, А. И. Корзухин, В. Е. Маковский, Н. А. Ярошенко и др., объединившиеся в Товарищество передвижных художественных выставок (см. ст. Передвижники).